Tan solo una entre tantas personas con quienes conversé me dijo que no había escuchado nunca la siguiente frase: “Kennedy es una ciudad dentro de una ciudad”. Por lo demás, los rostros de los habitantes de la localidad se iluminaban cuando les preguntaba si sabían a qué me refería. Algunos respondían con orgullo que sí, que para ellos Kennedy es una ciudad dentro de Bogotá y que merecería que la consideraran como un área independiente debido a su población y extensión. Otros decían que no, que eso es cuento, que la corrupción ha hecho que el desarrollo se haya quedado en otros lugares y que no se lograra lo que se soñó en un principio. Sin embargo, es claro que en el imaginario de los kennedianos, así como en el de muchos de los bogotanos, existe la idea de que la localidad número 8 es una ciudad dentro de otra.

Fue tanta la persistencia de la frase —la cual surgía en conversaciones, blogs en internet, documentos oficiales y reportes locales—, que ese fue el nombre que terminamos dándole a la instalación que se inauguró en la sala de exposiciones de la Cámara de Comercio de la avenida 68, en Kennedy. Así, el 29 de julio de 2017 “La ciudad en la ciudad” abrió sus puertas al público para mostrar los resultados de un proceso de investigación realizado por el Colectivo Sin Sala[1] desde diciembre de 2016.

Los miembros del colectivo —Alejandro Arango, William I. Martínez, Sergio Enciso y Carolina Uribe— hemos venido desarrollando proyectos de investigación y creación —tanto en conjunto como por separado— acerca de la ciudad en torno al espacio de Sin Sala: Alejandro ha hecho desde hace varios años observaciones exhaustivas y un registro de predios en la localidad de Chapinero para mostrar el límite entre el ideal moderno de desarrollo y su posterior destrucción; su experimentación en fotografía durante la maestría que cursó en Londres lo llevó a montar en 2015 la exposición “Casi en casa”, una serie fotográfica combinada con elementos urbanos; Carolina ha desarrollado una técnica en collage para recrear la arquitectura de espacios idílicos; William y yo, Sergio, instalamos entre 2015 y 2016 “Hija de pu”, un trabajo colaborativo realizado sobre el barrio Santa Fe y la zona de alto impacto (ZAI) en la localidad de Los Mártires. Para este trabajo, William llevó fotografías, dibujos y videos que alternamos en el espacio con textos extraídos de un pequeño libro titulado Mariposas de burdel, que escribí para la muestra y que distribuimos durante la exposición. La idea inicial era recorrer el barrio Santa Fe y la ZAI para reconocer y entender cuáles son las dinámicas y prácticas que surgen en ese territorio de frontera que existe entre la vida cotidiana de un barrio tradicional del centro de Bogotá —habitado por familias con niños— y el comercio anexo al negocio de la prostitución en la zona, la única área del país donde se ejerce esta actividad de manera legal.

Aquellas primeras experiencias nos permitieron configurar el equipo de trabajo y ampliar la investigación sobre el barrio Santa Fe. Posteriormente, por invitación del programa Artbo, de la Cámara de Comercio, pusimos los ojos en la localidad de Kennedy, un lugar lejano a nosotros, tan amplio como complejo en el mapa capitalino. Fue así como durante seis meses los cuatro recorrimos la segunda localidad más grande de Bogotá. Alejandro y Carolina captaron con sus cámaras las casas, las calles y las avenidas, y consumieron la mayor cantidad posible de textos sobre los proyectos del Instituto de Crédito Territorial (ICT) en la localidad; William recorrió sus bordes físicos y, con cámara de video en mano, siguió los pasos de los personajes más representativos de Corabastos; juntos registramos el extraño paisaje sonoro de la localidad, incluso desde antes del amanecer; finalmente, reseñé en un blog los documentos que leí sobre esta ciudad en la ciudad, narré recorridos y anécdotas, y consigné las voces de las personas con quienes conversé[2]. Ya con el material recopilado, planteamos la instalación, enfocada en la intención de mostrar lo que aprendimos al abordar desde lejos aquella localidad.

Una vez Techo, ahora Kennedy

La localidad de Kennedy es una de las zonas más representadas y estudiadas de Bogotá: se puede encontrar un sinnúmero de publicaciones —material de urbanismo acerca de los primeros proyectos de vivienda masiva del ICT, o las supermanzanas, documentales, artículos de prensa sobre la Alianza para el Progreso, videos de YouTube referentes a tribus urbanas, archivos fotográficos y más— sobre la forma en que se urbanizó el territorio que ocupa hoy la actual localidad y cómo llegó a ser lo que es hoy. Para poder abordar tal cantidad de información y hacer una revisión histórica, partí de dos inquietudes:

·      ¿Cuál es la historia de la localidad de Kennedy?

·      ¿Cuál es la historia de la división política y administrativa de Bogotá, que nos llevó a observar un territorio determinado por un límite político invisible?

Sobre la primera inquietud consulté el libro Hijos de las estrellas: historia de la localidad de Kennedy (1996). La importancia que tiene este pequeño texto para la construcción de una historia de la localidad y de Bogotá radica en que sus autores, Alfonso Jaramillo Palacio y Fidel Juez Pardo, no se centraron en la historia de Kennedy, sino en la historia del territorio. Para ellos, el recuento local no empieza con la visita del presidente estadounidense en 1961, como suele entenderse, sino desde la época en que las grandes lagunas cubrían la tierra muchos años antes de la llegada de los españoles. El siguiente aparte sobre la historia de Kennedy lo escribí para un pequeño libro de crónicas que publicó la Cámara de Comercio con motivo de la exposición:

Antes de la llegada de los españoles, esta zona tenía el nombre de Techo y hasta ahora nadie se lo ha quitado. Sin embargo, para los habitantes de la localidad no es muy claro de dónde viene ese nombre. Uno puede escuchar a la gente comentar que se llama así porque por aquí casi no llueve, y aunque eso es cierto en alguna medida (porque en Kennedy llueve menos que en otras localidades), no es esa la razón por la que recibe ese nombre.

Techo era la palabra chibcha que le dieron los muiscas a la ciénaga. La palabra viene de los vocablos te y chio, lo que significa “laguna nuestra”. Techotyba —al sur de Ontibón— era uno de los pequeños bohíos que ocupaban la sabana.

Los límites de esos predios iniciales eran los pueblos, los ríos y los caminos de los indígenas nativos: Tibaitatá, Sagasuca, Facatativá, Chinga Frío, Chitasuga, Suba, Tuna, Bosa, Ontibón, Tunjuelo, Fucha, Bosa, Soacha, entre otros. Luego el mono de Quesada repartió el territorio. De la división geográfica que hizo salieron luego las grandes haciendas y de ellas surgieron los nombres y los apellidos más honrosos de la “gente de bien” que aún gobierna nuestra ciudad y país.

Sabemos que en lo que es hoy Kennedy existía hacia 1608 la gran hacienda de Techo, propiedad de María Arias de Ugarte. Esa hacienda pasó a ser de las monjas clarisas y luego fue dividida en dos. La parte sur siguió siendo Techo y la parte norte fue comprada por el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario y comenzó a llamarse El Rosario. En 1705, El Rosario pasó a llamarse el Tintal, la cual luego se dividió en el Tintal y el Tintalito. También estaban en la zona las haciendas Techo de los Jorges y Aranda y la Nueva Techo. Además, estaba la Chamicera, que fue dividida con los años en Chamicera, San Ignacio, Santa Inés, Santa Helena, El Porvenir, San Isidrito, y otras más.

En 1944 surgió la idea de construir una avenida para acceder al aeropuerto de Techo —que funcionó allí de 1929 hasta 1959— desde la avenida Caracas hasta el puente de Aranda, donde se conectaría con la avenida Techo. La avenida de las Américas se inauguró en 1948, antecitos del Bogotazo.

El 17 de diciembre de 1961, en una visita de ocho horas, llegó otro monito, uno más moderno, el presidente gringo que vino con Jacqueline, su esposa, a inaugurar Ciudad Techo. En 1963, ese presidente fue baleado en Texas y los vecinos del sector que él inauguró en Bogotá decidieron cambiarle el nombre al barrio. Pasaron de llamarse Ciudad Techo a Ciudad Kennedy, en honor del monito asesinado.

Con los años, los barrios, conjuntos residenciales, edificios, mercados, comercios y estaciones de bus se han multiplicado, y con ellos sus nombres. Los apelativos que se les han dado se han alimentado de aquella mítica laguna de Techo o de los nombres indígenas; vienen de las Américas o recuerdan una ciudad; honran a John Fitzgerald o están consagrados a algún miembro del santoral católico; glorifican a nuestros próceres o a los fundadores y son acompañados por un número. Observar el mapa de Kennedy y caminar por sus calles es ser testigo de la historia como un campo de batalla. En él, muchos personajes parecen haber perdido y haber desaparecido, pero en los nombres aún viven (Enciso, 2017, p. 11).

Así mismo, al intentar responder la pregunta sobre los límites de la localidad, el estudio de la bibliografía existente me permitió ver que la narración sobre la división política y administrativa de Bogotá cuenta con un antes y un después de la Constitución Política de 1991. Según Botero y Suárez, autores de Bogotá y la descentralización intraterritorial: crónica de una historia inconclusa (2010), la ciudad ha adoptado desde mediados del siglo XX un modelo de descentralización, caracterizado por la absorción u adhesión de municipios circunvecinos para conformar una sola unidad territorial y de servicios. Desde los inicios de este proceso y hasta hoy, la ciudad ha pasado por varias reformas que se consolidaron en 1991. La “nueva” Constitución, que tenía “una clara vocación descentralizadora para Colombia, le otorgó a Bogotá un régimen especial”. Luego, esta postura se tradujo en la expedición del Estatuto Orgánico de la ciudad, el Decreto Ley 1421 de 1993, en el cual se conjuraban los vacíos dejados por la Ley 1 de 1992. En esta ley se determinaron los criterios para el funcionamiento de las localidades, se estipuló la elección popular de las juntas administradoras locales (JAL) y se les fijaron periodos fijos a los alcaldes locales, entre otros (Botero & Suárez, 2010, p. 19).

Bogotá se ha enfrentado a un proceso de crecimiento acelerado desde finales de la década de los treinta, lo que motivó la búsqueda de un modelo basado en dos “eslabones fundamentales: eficiencia administrativa y democracia participativa. (…) Es así como Bogotá, D.C. ha transitado un largo camino, buscando un equilibrio que se traduzca en que la ciudad sea capaz de funcionar eficientemente, prestando unos servicios públicos de buena calidad, al tiempo que sea un espacio de participación ciudadana” (Botero & Suárez, 2010, p. 9). Esto implicaba darles mayor independencia a las entidades territoriales, sin dejar de acatar el control de la Alcaldía Mayor, teniendo una aumentada participación de los habitantes en el ámbito local.

No obstante, la base de la actual división territorial que presenta el Distrito Capital tiene como soporte los estudios hechos y las decisiones políticas adoptadas en 1972 por parte de la administración del entonces alcalde mayor Carlos Albán Holguín. Para ese momento, la ciudad evidenciaba grandes problemas que venían del crecimiento acelerado poblacional de las últimas décadas: tan solo en treinta y dos años —desde 1938—, la población se había multiplicado por siete. El objetivo del alcalde Albán consistía en “implantar un estilo dinámico de gobierno que supere la barrera de la solemnidad y de la lejanía, y la remplace por un acercamiento real hacia los gobernados, por una relación más actual y efectiva” (Subsecretaría de Asuntos Locales y Desarrollo Ciudadano, 2010, p. 15).

El resultado de los estudios encomendados por Albán fue la división de la ciudad en 16 alcaldías menores, donde el barrio era la unidad básica para la definición de los sectores; la delimitación de los territorios de las administraciones menores se hizo según criterios ecológicos, por los límites de los barrios y haciendas, según las vías existentes de la ciudad y según el criterio poblacional en que el número de habitantes no debía sobrepasar los 300.000. La creación de las alcaldías menores se materializó mediante el Acuerdo 26 de 1972. Tal norma constituye la base de la configuración actual de las localidades, las cuales con el tiempo, y a través de varios acuerdos en las décadas posteriores, complementaron y ajustaron los territorios de las 20 que conocemos hoy (Concejo de Bogotá, 2010).

En el citado acuerdo se fijan los límites de la Alcaldía Menor de Ciudad Kennedy de la siguiente manera:

Partiendo de la Intersección de la Avenida Centenario con el eje de la carrera 68, y por éste en dirección sur hasta el eje de la Autopista del Sur, por éste hasta la Intersección con el ferrocarril del Sur, por éste hasta el cruce con el río Tunjuelito, por éste hasta la Intersección con el eje del camino que parte del río Tunjuelito y bordea la Hacienda Mónica por el occidente hasta su Intersección con el camino que va en dirección occidente-oriente a la Hacienda Escocia y por este camino hasta la mencionada hacienda y su Intersección con el eje de la Avenida Regional Transversal, siguiendo hacia el norte por el eje de esta Avenida hasta su Intersección con el camino que conduce a Bosa (prolongación del camino de Osorio) y por el eje de este camino hasta la Hacienda las Margaritas en su Intersección con el eje del camino que conduce al Río Bogotá, por el eje de este camino hasta dicho río y por éste hasta su confluencia con el río Fucha, se sigue este río aguas arriba hasta que cruce con la Avenida Centenario, por el eje de éste hasta su Intersección con el eje de la Avenida 68, punto de partida (Concejo del Distrito Especial de Bogotá, 1972).

Con el tiempo, esos límites iniciales, demarcados principalmente por accidentes geográficos y haciendas, se han transformado hasta constituirse en los límites actuales: por el norte, el municipio de Mosquera y la localidad de Fontibón a través de los ríos Bogotá y Fucha y la avenida Centenario (calle 13); por el sur, las localidades de Tunjuelito y Ciudad Bolívar por el río Tunjuelo y la autopista Norte-Quito-Sur; por el occidente, la localidad de Bosa a través de las calles 49 y 56 sur y carrera 80H, y por el oriente, la localidad de Puente Aranda a través de la avenida 68. Este circuito geográfico, que diferencia un adentro y un afuera, es lo que la gente denomina “una ciudad dentro de una ciudad”.

¿A quién se le ocurrió tan genial eslogan? ¿Quién dijo esa frase por primera vezque anosi existe es que esa pezquiza alcaldos de Bogotra Los expertos dicen que Kennedy, probablemente Ciudad techo, surgilidad ? Encontrar a su autor ha sido una tarea titánica que no ha arrojado resultados. Aun así, la frase se cita una y otra vez en los libros. Una de las primeras menciones que Alejandro encontró viene del Plan de desarrollo 1975-1978, del presidente Alfonso López Michelsen. Allí, el concepto de “ciudades dentro de ciudades” se plantea como el mejor medio para racionalizar el desarrollo urbano, caótico hasta ese momento, conservando el patrón de los países industrializados. Desde ese momento, la frase no deja de repetirse cuando se habla de la localidad número ocho.

Entonces, si uno hace el ejercicio de cuestionar si Kennedy es una ciudad dentro de otra, el lector se preguntará: ¿qué es una ciudad? Tal definición no deja de ser una cuestión compleja, ya que está atada a momentos históricos, lugares geográficos y sistemas políticos específicos. Carl Haub (2009) describe cómo la caracterización de una urbe varía sustancialmente según el país en que uno se sitúe. Así, por ejemplo, en Argentina se conciben como urbanos centros habitados por dos mil o más personas, en Perú se habla de centros con cien viviendas o más, en tanto que en Senegal se definen las concentraciones urbanas como aglomeraciones humanas de diez mil personas o más. Pese a lo disímil de estas cifras, es claro que uno de los aspectos que determinan la etiqueta de ciudad está atado al número de habitantes y su densidad demográfica en dicho territorio. Robert Bevan (2014) aclara cómo la definición de ciudad en Inglaterra, durante el reinado de Enrique VIII, se limitaba a cualquier poblado que contara con una catedral anglicana. A comienzos del siglo XX, la ley de la catedral ya se había revaluado y se consideraba ciudad a cualquier población con más 300.000 habitantes, una tradición de gobierno local y una identidad propia en un área extendida. Así pues, en esta definición se suman dos elementos a los demográficos: el del gobierno local y el de la identidad propia del área.

Kennedy tiene una población superior a un millón de habitantes y, como se vio en el apartado de la división política de Bogotá, cuenta con un gobierno local. Sin embargo, ¿es posible que Kennedy tenga una identidad propia de localidad, diferente de la identidad del resto de la ciudad? Esta pregunta fue la que me animó a caminar por Kennedy, con grabadora en mano, para hablar con sus habitantes. Posteriormente, con el material que recopilé, construiría el paisaje sonoro instalado en la exposición.

Lo que descubrí es que no existe una sola identidad kennediana: los habitantes hablan de Kennedy Central y de otros Kennedys más lejanos y más cercanos a ellos, unos céntricos y otros más al borde de la localidad. Muchos tienen que ver con la experiencia de habitar y transitar lugares conocidos o con escuchar acerca de lugares remotos y peligrosos. Las reflexiones sobre la identidad —sobre lo que implica ser kennediano— hechas por la gente se relacionan con sus barrios y sus comunidades antes que con una identidad de la localidadequipo William es el único del c relacionan a los barrios y a las comunidadesomúnependiente me surgen una serie de dudas que pl. Además, a pesar de que existe una narrativa propia de ciudad independiente —relacionada con su historia, su desarrollo y sus lugares icónicos—, que se refleja en los relatos, la literatura y otros productos culturales, ésta jamás se podría separar del imaginario total y de la historia y la narrativa de Bogotá. El límite físico impuesto alguna vez por la norma no alcanza a cerrar a la localidad y se convierte en un borde poroso que no aísla el adentro del afuera.

Aun así, hablando de localidad y ciudad, es muy difícil separarse de la idea de un límite; por eso, lo primero que hizo William cuando empezamos el proyecto fue imprimir un mapa del tamaño de un pliego, marcar sobre él los sitios más importantes de Kennedy y luego, en azul, trazar el límite político y administrativo de la localidad. De la misma forma que habíamos hecho con el barrio Santa Fe, nos dispusimos a transitar el inmenso kilometraje de la localidad de Kennedy.

William hizo desde el comienzo varios recorridos en carro, con la idea de llegar al límite de la localidad con la cámara fotográfica. El resultado fueron series de imágenes que añadió a su archivo personal, pero luego empezó a rondarle la idea de seguir y registrar el límite de Kennedy mirando hacia adentro. En la ventana del lado derecho del carro montó el celular para que fuera grabando los sucesivos recorridos hechos a primera hora de la mañana. Finalmente, William se vio enfrentado a aquellos lugares que no podía recorrer en carro; llegó a un punto donde tendría que idear otro artefacto, una steadycam, para registrar los pasajes de los ríos Tunjuelo y Bogotá, donde el Distrito Capital deja de ser ciudad y se encuentra con Cundinamarca.

El resultado de ese registro en movimiento son tres videos —torrentes de imágenes mostrados en la instalación en tres pantallas verticales— en los que se puede ver el tráfico pasar, al mismo tiempo que edificios de todo tipo, caminantes en los andenes, charcos, árboles, plantas, animales y transporte público. Varios planos se desplazan a la vez entre lo comercial y lo residencial, y se unen en un trasegar de varias horas. Esas imágenes se ven interrumpidas momentáneamente por los planos azules y verdes de las zonas rurales con las que delimita la localidad.

De ese recorrido de los límites realizado por William, y del resto de recorridos hechos por los miembros del colectivo, tanto los físicos como los literarios, puedo sacar dos conclusiones. La primera es que a la definición de ciudad a la que me he referido en este texto le falta un punto: que no puede existir lo urbano, la ciudad, sin lo rural. Existe un límite intrínseco, una muralla imaginaria que hace que las dos realidades se vean como separadas, pero, como Kennedy lo demuestra, no pueden estar la una sin la otra.

Dentro de la localidad existen áreas rurales que nos recuerdan que primero existieron los grandes espacios verdes —habitados por los muiscas y sus antecesores, alrededor de las grandes lagunas sagradas— y que en un periodo de medio siglo dejaron de existir, para dar paso a la urbanización salvaje y desaforada de la ciudad. Ejemplo de tal situación son los tres humedales de Kennedy: La Vaca, El Burro y Techo. Estos humedales, al igual que los ríos que aún quedan, luchan por sobrevivir como testigos de una historia que se remonta a cinco mil años y se aferran a pequeñas porciones de territorio, evidenciando que el ciclo del agua que adoraban los indígenas originales aún sigue vivo. Así mismo, Corabastos nos recuerda —con miles de toneladas de alimentos traídas a diario y distribuidas por toda la ciudad— que sin comida no se puede sobrevivir y que la ciudad está llamada a desaparecer sin el campo. La relación es necesaria y simbiótica.

Por último, quiero recordar que todos aquellos lugares importantes de la localidad de Kennedy, los que lograron llegar a la instalación y los que no, los recorrimos y nos los apropiamos de alguna manera: en carro, a pie o en transporte público. Para nosotros, como colectivo y como artistas, es clave llegar a ellos y detenernos a mirarlos y vivirlos; los recorremos, nos fijamos en el olor y en la atmósfera, hablamos con las personas que los transitan o los habitan, discutimos, peleamos, las escuchamos, comemos. Así los logramos conocer y entender y nos movemos a través de sus límites. Hemos comprendido que es imposible definir a Kennedy, lo que es y no es, únicamente con base en criterios técnicos, pues el territorio se configura a partir de la manera en que lo vivimos y lo transformamos, y de las historias y recuerdos que tejemos en torno a él.

[1] Este colectivo funciona desde el 2016 como un grupo de artistas que gestiona Sin Sala espacio taller de montaje. Sin Sala es un lugar de trabajo colaborativo en el que artistas o creadores tienen la posibilidad de desarrollar propuestas de montaje; lo creó Alejandro Arango en el año 2015.

[2] Para más información sobre “La ciudad en la ciudad”, visite https://laciudadenlaciudad.wordpress.com/.

[3] Para más información sobre “La ciudad en la ciudad”, visite https://laciudadenlaciudad.wordpress.com/.

Referencias

Bevan, R. (2014). What makes a city a city, and does it really matter anyway? The Guardian. Recuperado en línea de https://www.theguardian.com/cities/2014/may/08/what-makes-city-tech-garden-smart-redefine.

Botero, M. & Suárez, C. (2010). Bogotá y la descentralización intraterritorial: crónica de una historia. Facultad de Ciencia Política y Gobierno. Bogotá: Editorial Universidad del Rosario.

Concejo del Distrito Especial de Bogotá (1972). Acuerdo 26 de 1972. Recuperado de http://www.alcaldiabogota.gov.co/sisjur/normas/Norma1.jsp?i=2028.

Enciso, S. (2017). La ciudad en la ciudad. Artbo. Bogotá: Cámara de Comercio de Bogotá.

Haub, C. (2009) What is a City? What is Urbanization? Recuperado de http://www.prb.org/Publications/Articles/2009/urbanization.aspx.

Jaramillo, A. & Juez, F. (1996). Hijos de las estrellas: historia de Ciudad Kennedy. Bogotá: Fondo de Desarrollo de Ciudad Kennedy.

Subsecretaría de Asuntos Locales y Desarrollo Ciudadano, Secretaría de Gobierno (2010). Proyecto de acuerdo “por el cual se crean nuevas localidades en el Distrito Capital de Bogotá”. Recuperado de http://wwwold.gobiernobogota.gov.co/Documentacion/Normatividad/biblioteca/10_division_territorial_enero2010.pdf.

Hoy soñé con un paisaje pedregoso en la montaña. Una montaña en particular, pero sin ningún rasgo referente a algo que existiera previamente; tan sólo una montaña alta, nebulosa, empedrada. Y en ese lugar frío y nebuloso había una especie de campamento, ocupado por gente que no tenía pertenencias ni carpas; era como si no fueran a dormir ahí, pero sabía que estaban acampando.

No les vi ni tiempo ni tristeza.

Pero ahí vivía, por ese día. Y en ese momento.

Yo estaba ahí, como los árboles, los arbustos o las piedras, tan natural y cómodo como cualquier cosa que siempre hubiera estado en ese sitio desde el inicio de la montaña.

Esta gente se estaba sacando fotos, pero no como cualquier turista. Se unían en grupo y tomaban una sola foto, sin importar cómo saliera. Luego se iban y se cambiaban; unos se cortaban el pelo y otros se lo pintaban o llegaban con un look distinto, como tratando de diferenciar el tiempo que había pasado por ellos. Cada foto era distinta, incluso algunos lograban salir más viejos o más jóvenes; la lógica del paso del tiempo no parecía tener sentido lineal. Estuvieron toda la tarde ahí, tomándose fotos. Y ellos decían que cada foto era un día distinto de la vida futura, que ellos estaban construyendo los siguientes veinte años que no tendrían, y que esa era la prueba de lo que aún no había pasado. Si hubieran tomado infinitas fotos habrían declarado estar días y noches infinitos ahí, jugando con la ficción de su suerte, de su futuro, que en ese momento, como idea, como realidad, era absolutamente todo para ellos.

Conversé con algunos, por momentos. Uno de ellos era doctor; otro, paracaidista profesional; otro, profesor de matemáticas; otro de ellos, sacerdote; otro más, arquitecto, y otro, explorador.

—¿Qué es lo que hacen acá, doctor?

—[Me respondió en el lenguaje de los sueños, algo que se siente tan natural para contestar pero que no tiene nunca una forma que los sentidos puedan admitir en su totalidad porque no funciona con sus reglas].

Me dijo que eran enfermos terminales de cáncer que habían decidido, a raíz de la incertidumbre de su futuro, lleno de dolor o angustia para ellos y sus familiares, inventar ese futuro, o más bien reinventarlo, crear una ficción específica que los llenara de esperanza y alegría. Habían decidido visitar una montaña santa, pero como no encontraron una montaña así cerca, decidieron santificar una — ya que uno de ellos era sacerdote – y coexistir en esa neblina para acelerar el registro de sus días. La neblina que, de una u otra manera, ya los rodeaba antes de llegar ahí. Así, su memoria sería una realidad colectiva que pudiera dejar un registro, y que de cierto modo ese registro tendría un mensajero que entregara dichas fotos a cualquier persona para que los recordara.

Para mí, era natural y lógico, como si se tratara de un plan de toda la vida. No me lo dijo, pero entendí que los que estaban ahí amanecerían en el fondo del barranco. Sin embargo,  eso nunca sucedería porque en ese momento, en ese amanecer, yo ya no estaría soñando con ninguno de ellos; el fondo de ese barranco era el fondo de mi mente, o tal vez la santificación de la montaña la había hecho tan alta que, así como la historia de Borges, sus cuerpos morirían de viejos en el aire y se disolverían en el viento antes de tocar el suelo.

Y nunca amanecería.

Me rogaron que no los olvidara, porque tomar esas fotografías era su último intento de perpetuar su existencia, y que, dado que eran personajes de sueños, esa existencia estaba condenada de antemano la bruma de los ojos que se despiertan. La bruma que sólo cabe en los ojos que contemplan la realidad y sus reglas, y que a pesar de todo lo que se expandan, esa sacudida de lo divino no tiene una entrada inmediata para las memorias de los sueños.

Y, obviamente, tampoco para la de su muerte.

No sabía a ciencia cierta si les preocupaba más la memoria de su ser, el sentido de su vida o la existencia de su muerte. Alguien que nunca muere debería ser, en teoría, alguien que siempre está vivo, porque si ni vivo ni muerto alguien existe, y no es memoria ni tampoco es deseo, concebido por alguien o por algún tipo de conciencia, entonces, ¿qué es?

No me pregunto todavía quiénes eran. Pero habían roto las propias dimensiones de su existencia al reinventar su historia, su futuro, y al decidir sobre su muerte. Al acercarme a ellos, cada uno me había transmitido su historia en sueños también. Eran alrededor de veinte personas. Ninguno tenía un perfil convencional, pese a que sus títulos lo eran. Uno de ellos, el doctor, vivía en un salón gigante con una casa rodante en su interior, a la que nunca habían sacado de esas cuatro paredes.

El sacerdote vivía en su iglesia, pero ya no iban feligreses. Dios llegaba a ratos, pero ya ni el sacerdote creía en él porque no le encontraba la utilidad; cuando Dios iba era para ver una brújula en el centro de la iglesia que el sacerdote tenía como una pieza de museo, en medio de una pila de agua, que no era la bautismal. Me habló de un lugar donde dialogan las almas de los muertos y masacrados, que no era el cielo, ni el infierno, ni el purgatorio.

Recuerdo también al profesor de matemáticas, que hacía bastante hincapié sobre las lógicas de su mundo (el sueño) y me decía que no debería verlas distintas de las de mi realidad. Ideas como la muerte, como las dimensiones de la vida, son sólo percepciones, que yo vivía en un mundo gobernado por los sentidos y él no. Pero que si creía que su existencia estaba delimitada a mi percepción de su ser, porque era mi sueño, entonces que pensara dos veces lo que constituía la mía. ¿Quién me pensaba a mí? ¿Quién me constituía y legitimaba mi existencia? ¿Yo mismo? ¿Un ser superior? ¿Otro soñador de otra realidad cuyos sueños tienen cinco sentidos y su realidad más?

El paracaidista estaba preocupado por las formas. Me explicaba que el primer límite que existe en la mente del ser es el vacío y el primer miedo, el horror vacui; entonces, después de nacer, el siguiente límite es el primer átomo de lo conocido. Decía que, a medida que empezamos a entender la existencia, nosotros mismos comenzamos a crear las estructuras a través de las cuales traduciremos e interpretaremos la realidad. En mi mundo, a medida que crecía fui conociendo poco a poco que existía la muerte. Y mucho antes, ese desierto, el desierto de la ilusión y la otredad que nos desespera antes de la muerte. Hubo una vez un momento en el que creé una patria personal, en el límite de mi sueño y mi ser consciente, y desde esa frontera me dije:

“Este es mi territorio. El territorio donde voy a amar, donde voy a vivir, donde voy a soñar lo imposible. Acá no hay nada que me asuste, nada que me detenga. Nada que me inquiete, nada que me olvide. Es el país escondido de mi mente, donde nunca voy a morir, hasta que muera”. Él me dijo que comprendía eso y que ese iba a ser el único sitio donde en verdad iba a existir.

Uno de los que más me dejaron en la mente ese eco absoluto fue el arquitecto, que usaba (en lenguaje de sueños, entiéndase) conceptos como el de la reimaginación y el del escape. Explicaba que se traslucían para lo que es una realidad vilipendiada por elementos tan nocivos como la violencia, la pobreza o el analfabetismo, que son conceptos de una evolución personal lineal a partir de una existencia basada en una lógica de principios y finales. Su casa era un aleph (sí, ese del que Borges dice:

¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos).

Me decía que si bien es cierto que hay límites geopolíticos, étnicos, religiosos, históricos, personales, etc., toda la existencia se trata de reapropiación y redefinición de límites. En realidad, esta búsqueda subconsciente nada más se autoinstrumentaliza para construir realidad: una realidad que para ellos hace rato ya había cambiado. Mencionaba constantemente cosas como la ultraarquitectura o arquitectura expandida inversa.

Me decía que esta es una analogía con lo que hacen las escuelas sin saber de literatura. Él me contó que vivió mil años, y en esos mil años (de sueño) vio cómo se construían una ciencia y el sistema de una ciencia. Hubo una ciudad que encontraron construida ya, pues la gente no sabía qué hacer ni tampoco sabía cómo construir ciudades. Obviamente, lo primero que hicieron fue habitarla; luego, imitarla.

Dándose ínfulas de grandeza en medio de su precariedad, les enseñaron que para hacer edificios sólo debían usar los materiales e ir poniendo ladrillos sobre ladrillos. Y claro, eso les funcionaba al principio, para hacer casas y edificios pequeños. A nadie le importaba y nadie ambicionaba cosas más grandes, y se fueron formando jerarquías y statu quo sistemáticos y basados en la meritocracia. Y a partir de eso se va legitimando la repetición sin conciencia de la arquitectura del lugar. Nace la pedagogía de lo básico. Nace el camello, nace el león, nace el niño, a partir del error lógico y el fracaso.

Se van dando cuenta y tomando conciencia de que no saben nada y no ambicionan nada, y no tienen ni buscan el conocimiento que permitió planear los edificios de esa civilización antigua, ni cómo reproducir sus conocimientos. En esta nueva etapa, la crisis comienza con el “por qué” y esa pregunta empieza a abrir todo, hasta que al final terminan entendiendo la estructura misma de la mente y los sueños. Luego, alguien halló un acertijo para construir un edificio sin límites, y al seguir, encontró el cáncer.

Me quedé preguntándome si dentro de un sueño todo es distinto, porque un cáncer no lo era. Y me dijo que sí porque venía de sus dudas, del sentido de su ser, y de la forma en que predecían el tiempo.

Para el último, el explorador, la vida había perdido sentido. Sólo tenía preguntas. Preguntaba que si un astronauta podía ser también explorador, y además soldado; me decía que él no tenía ganas de hacer una carrera militar, que en el mundo real los astronautas y los exploradores son ejecutores, pero éste no era el mundo real. Un astronauta es un símbolo. La exploración, la determinación ante lo desconocido y ante lo imposible son parte fundamental de su propósito. Me decía que cuando quiso ser astronauta lo que deseaba era maravillarse de lo que nunca termina. A los científicos los empujan la pasión y el deseo de lo aún no conocido, pero eventualmente imaginado. Y el darlo todo por eso que quieren descubrir. Ese es el explorador, el que ofrece un sacrificio ante lo supremo y lo inconmensurable, sin sentirse pequeño. Pero ¿para qué le sirve conocer o estar donde nadie ha estado, ya sea el fondo de la tierra, lo profundo del mar o lo infinito del universo? ¿Qué gana con eso? ¿Qué gana con sentirse insignificante e ignorante del peso del conocimiento del universo?

Alguien dijo la palabra que nos dejó callados: humildad.

Humildad. Y con eso, amor.

Los arrogantes sufren.

Nadie más habló después de eso. Pero pensé que era la única manera de entender todas las formas de infinito, así como todas sus construcciones posibles.

Mencioné que este colectivo de gente necesitaba un mensajero; pues ese mensajero era yo. Y esta es mi forma de darle continuidad a su existencia. Seres de sueños cuya única preocupación fue la existencia de su memoria, aunque la memoria de un sueño tenga más peso que la gente que lo formó. En esas circunstancias, en ese momento, en ese sueño incompleto.

En este momento.

En este texto busco explorar la autonomía, independencia, indefinición y multidisciplinariedad en la cual parece operar el arte sonoro, donde la práctica está ligada a la contingencia y al contexto, y donde la teoría está diseminada histórica y geográficamente, haciendo inútil hablar de un movimiento o corriente como tal.

Parte I. ¿Qué es arte sonoro?

Los antecedentes más identificables de lo que hoy llamamos arte sonoro datan de los años diez, con Luigi Russolo y el movimiento futurista italiano. El término arte sonoro se acuñó a finales de la década de los setenta, cuando el compositor William Hellerman crea la William Hellermann’s Sound Art Foundation, responsable de la exposición “Arte sonoro” (“Sound Art”) en el Sculpture Center de Nueva York, en 1983. Anteriormente, en 1975, el escultor y profesor universitario John Grayson acuñó el término escultura sonora cuando publicó un catálogo con ese nombre.

Las definiciones de arte sonoro parecen inútiles, como lo sugiere Alan Licht en su artículo “Arte sonoro: orígenes, desarrollo y ambigüedades”1 para la revista académica Organised Sound, de la Universidad de Oxford, en 2009. En su texto, Licht concluye:

“Como término, el arte sonoro tiene primordialmente valor para acreditar trabajos realizados para un lugar o un objeto específico que no tienen ninguna intención músical”.

Alan Licht agrega que una perspectiva purista del arte sonoro puede resultar limitada y constringente, y que la mayoría de las obras catalogadas como arte sonoro se pueden categorizar también como fusiones del arte sonoro con música experimental. A manera de complemento, Licht asevera que “una definición universal y definitiva de arte sonoro no es factible...”, argumentando que la práctica estética con sonido ha tenido un desarrollo basado en el trabajo personal e individual de cada artista, sin que exista necesariamente una trayectoria universal y lineal clara o definida, como la que puede tener un movimiento como Fluxus, por ejemplo.

Dos años antes, el artista, investigador y curador Brandon LaBelle concluye en su artículo “Short circuit”2, para Journal BOL, que el arte sonoro es aquel que se pregunta por el sonido o utiliza el sonido como medio artístico. Pese a que la definición que da LaBelle es bastante precisa y se acerca mucho a lo que podría ser una definición generalizada y universal de arte sonoro, existen muchas otras definiciones.

En diciembre de 2015, la Universidad de Morley, en Londres3, publica en su página un artículo que se titula “Qué es arte sonoro” (“What is Sound Art”), a lo que el artista, académico, músico e ingeniero colombiano Camilo Salazar (director del Programa de Tecnología Musical de esta universidad) responde:

“Bueno, depende de a quién se le pregunte, la definición puede ser muy diferente. El arte sonoro es una forma de arte que se enfoca en el sonido como su elemento fundamental (literal o implícitamente). Su definición se encuentra en cambio constante, ya que más y más géneros establecidos y emergentes son cubiertos por la sombrilla del arte sonoro o artes sónicas”.

Cuando Camilo Salazar habla de géneros se refiere también a las esculturas sonoras, las instalaciones y la música electroacústica y noise. La definición que da Salazar y su respuesta indicarían que el arte sonoro cobija de manera “retroactiva” una serie de disciplinas y líneas de creación que surgen antes de los años ochenta y que han estado acogidas por las artes visuales y por la música.

En el Diccionario de arte moderno y contemporáneo (John Glaves-Smith & Ian Chilvers, Oxford University Press, 2015)4 , se define así arte sonoro: “Piezas de arte compuestas enteramente de elementos aurales”. Los autores complementan esta definición mencionando que el uso del sonido presenta un problema en aspectos muy precisos, en los cuales los límites conceptuales del arte se ven cuestionados.

En otro caso, en la página de la Tate Gallery de Londres5 encontramos un artículo dedicado exclusivamente a definir el arte sonoro, en el que se dice:

“Arte que usa el sonido como medio y como sujeto de tema”.

Esta definición es muy similar a la de LaBelle, sólo que reduce cualquier obra de arte sonoro a hablar sobre sonido y a utilizar el sonido simultáneamente, lo que podría dejar por fuera trabajos tan importantes como el de Patrick Farmer, quien usa la escritura para explorar el sonido, así como el de otros artistas que lo han estudiado empleando medios no necesariamente sonoros. Recientemente, el artista Ricardo Moreno escribió para la publicación Periódico de Crítica Colombiana6  un artículo en el que hace un recuento de lo que ocurrió en materia de arte sonoro en Bogotá el año 2017, en el cual concluye:

“... sería muy enriquecedor que, por un lado, los que trabajamos desde el arte sonoro propusiéramos diálogos abiertos con otras expresiones y, por otro, que los investigadores y curadores se atrevieran a integrar prácticas sonoras en sus exposiciones, para no tener que hablar de arte sonoro como un espectro aparte de lo que es el arte contemporáneo”.

Moreno evidencia en su escrito un problema de divulgación y exhibición del arte sonoro respecto al arte contemporáneo en Bogotá. Así mismo, invita a los artistas sonoros a romper la “burbuja” en que se encuentra su práctica, y a los curadores e investigadores a ser más arriesgados con el sonido, argumentando que para ellos “siempre es más fácil obviar lo que no se comprende y no complicarse con una obra incómoda o ruidosa, que museográficamente sea compleja de exponer”.

En su texto, Moreno propone acercar los espacios de la práctica sonora con la del arte contemporáneo como la solución más próxima y factible frente a esta carencia. La relación que el sonido establece con los espacios más comunes del arte contemporáneo, los museos y las galerías, genera a su vez una serie de preguntas y problemas que están muy bien señalados por Robert Barry en su artículo de 2017 “Is sound art getting a fair hearing in museums?” (“¿Está recibiendo el arte sonoro un tratamiento justo por parte de los museos?”), que apareció en la publicación Apollo7, en el que recopila más de cien años de arte sonoro y sus prácticas predecesoras.

Barry señala que el asunto del sonido ha resultado problemático para los museos por décadas, no sólo desde una perspectiva curatorial sino también logística. En su artículo, toca un punto muy interesante y pertinente: la necesidad de que, en un futuro, los museos estén arquitectónica y tecnológicamente diseñados para escuchar, así como por siglos han estado adecuados para ver.

Parte II. La práctica en el arte sonoro

A veces da la impresión de que el arte sonoro transgrediera la noción del formato en que las divisiones entre el performance, la escultura, la instalación y la composición se pueden desvanecer con facilidad, abriendo espacio a una infinidad de híbridos y de nuevas manifestaciones. En muchas ocasiones parece que estos formatos simplemente salieran o no tuvieran cabida, metafórica y espacialmente, en los museos, las galerías y los escenarios de conciertos.

En la entrevista, Camilo Salazar cubre un rango muy amplio de manifestaciones que puede abarcar desde las esculturas e instalaciones de Céleste Boursier-Mougenot, hasta el noise de Merzbow, pasando por las partituras de Marcel Duchamp. En este sentido es muy común que en el arte sonoro un artista explore diferentes formatos, y que muchos de éstos colinden con las artes visuales, la música e incluso con el happening. Por ejemplo, el artista neoyorquino Richard Garet, quien expuso en “Soundings: A Contemporary Score” ,en el MoMA, una de las muestras de arte sonoro más importantes de los últimos años, trabaja entre la instalación, el video, la pintura, la fotografía, los álbumes (discos compactos, vinilos, casetes) y los conciertos. Y el caso de Garet no es aislado. También es muy común en el arte sonoro que los trabajos de curaduría los asuman los mismos artistas, como pasa con muchos sellos discográficos, como Consumer Waste y Stephen Cornford, Flaming Pines y Kate Carr o el mismo Garet con Contour Editions. Por otro lado, muchas veces sucede, sobre todo en museos, que curadores establecidos en líneas como el videoarte o el arte electrónico realicen las curadurías de las exhibiciones de arte sonoro.

Precisamente, algo interesante es que el arte sonoro puede manifestarse de maneras inéditas e impredecibles, así como en lugares remotos, marginales y poco ortodoxos. Por ejemplo, los recorridos de escucha, popularizados por Christina Kubisch y sus audífonos que captan la actividad electromagnética, requieren logísticas urbanas para poder llevarse a cabo, ya que sólo ahí se encuentra la infraestructura electrónica y arquitectónica requerida. A continuación veremos un video de los recorridos que plantea la artista.

Igualmente, el artista estadounidense John Grzinich realiza muchas de sus obras en espacios abiertos, donde activa estructuras abandonadas y les da un sentido estético sonoro, como podemos observar en este video.

El trabajo de Grzinich pone en cuestión el lugar del espectador en el arte sonoro, puesto que quienes observan las obras son grupos pequeños de personas cercanas al artista o participantes en los talleres que dicta en su residencia en Estonia.  

Las piezas de Kubisch y Grzinich dan cuenta de un interés particular en el tema del entorno, como fuente de materia prima. El interés del arte sonoro por el entorno tiene muchas influencias, pero podemos encontrar dos muy fuertes, ambas con orígenes en la década de los setenta. La primera es el situacionismo en Europa y la segunda es el trabajo de J. Murray Schafer, quien acuña los términos paisaje sonoro y ecología acústica, los cuales influencian no sólo la práctica estética sonora contemporánea, sino también disciplinas como la antropología, la sociología y la biología.

Los sonidos de nuestro entorno, cualquiera que éste sea, además de ser materia prima estética son una fuente de información muy valiosa sobre nuestro medio ambiente, nuestra economía, nuestra sociedad, nuestra cultura, etc. El ecologista sonoro Bernie Krause, en su libro La gran orquesta animal8, nos habla de casos concretos en investigaciones antropológicas y biológicas en las que solamente un análisis acústico logró determinar la causa detrás de una serie de problemas, lo cual habría sido imposible utilizando otro medio.

Otro elemento influyente en este interés acústico por el entorno es la escucha profunda, término acuñado por Pauline Oliveros, quien lo concibe cuando desciende a unas cuevas, junto a un grupo de artistas, para realizar unas acciones y reconocen el potencial estético de la resonancia de este lugar. Para Oliveros, la escucha no debe ser pasiva sino activa, donde el escucha debe tomar una posición y realizar una acción perceptiva para tener una experiencia estética.

El interés por el entorno se traduce en la utilización de grabaciones de campo como uno de los elementos fundamentales en la creación acústica contemporánea, reconociendo como pionero al alemán Ludwig Koch y su trabajo en los años cincuenta en su exilio en Inglaterra. Décadas después aparece en Europa la música concreta, la cual toma las grabaciones de campo y estudio dentro de sus elementos compositivos fundamentales.

Décadas después, en los años setenta, Irving Solomon Teibel, un artista e ingeniero especializado en grabaciones de campo, publica con éxito comercial una serie de álbumes llamada Environments (medios ambientes), donde se reproducen grabaciones de campo captadas en diferentes partes del mundo, con todo tipo de paisajes sonoros; muchas de estas grabaciones se encuentran en la misión Voyager 2, que viajará por el universo hasta el año 2025, cuando empezará a divagar sin rumbo.

Así mismo, a finales de los años sesenta, gracias a la aparición de grabadoras portátiles de casete, en el Reino Unido surgieron clubes donde grupos de jóvenes grababan las actividades alrededor de las cuales transcurría su vida social, similar a lo que ocurre hoy con las cámaras de los celulares.

Parte III. Conclusión

El sonido es intrínseca e inevitablemente relacional: se emana, se propaga, comunica, vibra y agita. Deja un cuerpo y entra en otros.
Brandon LaBelle9

El arte sonoro propone unos espacios, unas prácticas y, sobre todo, una percepción del mundo en la que la escucha se puede desligar total o parcialmente de los otros sentidos, buscando acceder a experiencias y a información que le son exclusivas al fenómeno aural. Por esto, la práctica estética con sonido parece que requiriera un análisis específico, que parta de esta sensibilidad y de toda aquella información que se transmite exclusivamente a través del sonido.

No hace falta un arte sonoro para que existan o se adecuen espacios para exhibir este tipo de obras. Lo que hace falta es un arte sonoro para reflexionar sobre la relevancia adquirida por líneas de creación e investigación, como el diseño sonoro en el cine, la ecología acústica, la etnografía sonora, la psicoacústica, la musicoterapia, las armas sónicas y todos aquellos referentes que indican que estamos viviendo en un momento en el que el sonido es muy importante en la relación que tenemos con nuestro entorno, algo que los artistas sonoros vienen sospechando y anticipando desde hace décadas.

1 Lich, Alan Sound, 2009, Sound Art: Origins, development and ambiguities. Organised Sound vol.14 No 1. Cambridge. Cambridge University Press2 LaBelle, Brandon, 2007, Short Circuit: Sound Art and the Museum. Journal BOL, No. 6., Korea. Insa Art Space, Korea.

3 Entrevista a Salazar, Mauricio, 2015, Morley College London. Website, UK https://www.morleycollege.ac.uk/news/160-what-is-sound-art4 Chilvers, Ian and Glaves-Smith, John, 2015, A Dictionary of Modern and Contemporary Art (edition 3). Oxford University Press.

5  Tate website http://www.e.tate.org.uk/art/art-terms/s/sound-art

6  Moreno, Ricardo, 2018, La escena del arte sonoro en Bogotá en 2017, Bogotá. Periódico de Crítica Colombiana edición Febrero 2018.

7  Barry, Robert, 2017, Is sound art getting a fair hearing in museums? Londres. Apollo Magazine issue Octubre 2017.

8  Krause, Bernie, 2012, La gran orquesta animal, NYC, Hachette Book Group.

9LaBelle, Brandon, 2006, Background noise, Londres. Continuum Books.

El interés militar en la visión y el escepticismo militar ante la confiabilidad de la visión, tienen muchas dimensiones. Aquí consideramos únicamente dos aspectos de la visión en lo militar: la forma en que la visión humana se amplifica con ayuda de máquinas y los esfuerzos por combinar diversas fuentes de datos en visualizaciones integradas de campos de batalla. Este texto concluye con una reseña del enfoque que se le ha dado en otros ámbitos a los usos militares de los medios visuales.

1. La visión humana y su campo expandido

Aunque resulta tentador decir, siguiendo a Harun Farocki, que algunas imágenes digitales contemporáneas son “operativas”, esto es, que “no representan un objeto, sino que más bien son parte de una operación”, los ejemplos que Farocki proporciona, incluyendo los videos que se usan en misiles, en realidad se ocupan siempre básicamente de la representación de los objetos. Cuando un misil se dirige a su objetivo, la imagen es “operativa” en el sentido en que proporciona parte de la información que guía al misil y en que la imagen participa en la destrucción de lo que muestra: pero una condición para la operación misma es una representación adecuada, verificable o negable de los objetos. La representación sigue siendo separable de la operación; esto es evidente, por ejemplo, en el uso cada vez mayor de los sustitutos de la visión humana en la guerra. La mayoría del armamento con sensores remotos, incluyendo misiles y drones, utiliza tecnología de video para proporcionar imágenes desde el punto de vista del arma. Un punto intermedio entre el combate directo y el control inalámbrico es el misil guiado por cable, que despliega una fibra óptica más delgada que un sedal. El operario guía el misil hacia su objetivo observando un video producido por una cámara en la punta del misil. Las conexiones cableadas son más confiables que las inalámbricas en algunas situaciones de combate porque es más difícil interceptarlas. El misil guiado por fibra óptica (EFOGM, por sus siglas en inglés) fabricado por Raytheon Electronic Systems en Bedford, Massachusetts en la década de 1990, se lanzaba en forma vertical y desplegaba el cable a medida que avanzaba. El misil daba giros durante el vuelo, bien de forma manual o a través de giros programados, y así  su ruta no era “balística” y el operador permanecía escondido a salvo. Un misil europeo de este tipo, el Polyphem (cancelado en 2003), tenía un rango de 60 kilómetros y durante todo su vuelo permanecía ligado a su operador.

El video en vivo de los misiles sin-línea-de-visión (NLOS, por sus siglas en inglés) y de otros artefactos aéreos teleguiados produce experiencias que carecen de precedentes históricos, donde los operarios tienen un conocimiento íntimo de eventos remotos. El ensayo “Drone Technologies” de Derek Gregory analiza la naturaleza inmersiva de la experiencia del operario de drones: los videojuegos actuales son profundamente inmersivos, y la señal de video en alta resolución originada desde los drones les permite a los operarios afirmar… que no están a miles de kilómetros de la zona de guerra, sino a cuarenta y cinco centímetros: la distancia del ojo a la pantalla. La sensación de proximidad óptica es palpable y generalizada. A los operarios con frecuencia se les pide seguir a alguien durante semanas o incluso meses: “Los vemos jugando con sus perros o lavando la ropa. Conocemos sus patrones de vida tanto como los de nuestros vecinos. Incluso vamos a sus funerales”.

Esta relación personal puede disolverse parcialmente por un descuido administrativo: la separación física entre un acto y sus consecuencias se resalta en las operaciones... remotas, pero también se difumina en la red cuando los oficiales de más alto rango, los abogados militares, los analistas de imagen y los comandantes de tierra examinan el video de los Predators y Reapers.

Además, el video de los drones es silencioso, lo que crea una “economía intrínsecamente visual” que contribuye a la despersonalización de las muertes. Como lo señala el informe de Amnistía Internacional “Will I Be Next? US Drone Strikes in Pakistan” (octubre 22, 2013), el gobierno de Estados Unidos mantiene en secreto casi todos los aspectos de su programa de drones. Por lo tanto, no es sorprendente que sea casi imposible encontrar algunas de las imágenes tomadas por los drones. La Figura 1 hace parte de un conjunto de imágenes de vigilancia obtenidas por el Washington Post; las imágenes se tomaron antes y después de los ataques, y presumiblemente son similares a las imágenes reales de los drones.

Las fuerzas militares también están involucradas activamente en reducir el ámbito de lo que hemos llamado lo irrepresentable. Desde la Segunda Guerra Mundial se han desarrollado varias tecnologías de fotografía y video para usos militares, comenzando por las cámaras rapatrónicas de Harold Edgerton, usadas para fotografiar las primeras millonésimas de segundo después de la detonación de las bombas atómicas.

Por ejemplo, las cámaras de alta velocidad conocidas como cámaras secuenciales se han utilizado para visualizar proyectiles formados mediante explosiones, que en esencia son formas metálicas que adquieren una nueva forma en el aire, convirtiéndose en balas que pueden penetrar la armadura de los tanques (Figura 2). Estas y otras tecnologías hacen parte de la expansión constante del mundo visual impulsada por los intereses militares.

Para rastrear misiles es necesario encontrar una forma de penetrar la distorsión y opacidad de la atmósfera. Los telescopios de imágenes térmicas pueden seguir la estela del misil, pero no ven el cuerpo o los fragmentos del mismo (por ejemplo sus etapas o desechos) porque estos tienen temperaturas más bajas. Una solución óptima son las cámaras infrarrojas de onda corta (SWIR, por sus siglas en inglés), que son sensibles a longitudes de onda de 0.9 a 1,7 µ y pueden atravesar la opacidad atmosférica, proporcionando imágenes de objetos de temperatura baja, tales como los desechos del misil. Sensors Unlimited Inc. es una de las compañías que fabrica cámaras SWIR para aplicaciones militares. En la Figura 3, a la izquierda, se observan los desechos calientes en la estela del misil; a la derecha, los desechos durante el vuelo pueden detectarse incluso en un objetivo lejano.

Las cámaras SWIR tienen otra aplicación militar. En el campo de batalla, los láseres se utilizan por lo general para fijar blancos y distancias; muchas armas modernas dependen de un láser para fijar el blanco. Un láser que opera en una longitud de onda invisible representa una amenaza particular, porque posiblemente el blanco ni siquiera se de cuenta de que lo están viendo. La mayoría de las longitudes de onda de los láseres pueden verse con equipos de visión nocturna; pero los láseres de 1550 nm son invisibles para estos equipos. Las cámaras SWIR pueden detectar estos láseres. En esta fotografía, una cámara SWIR detecta un láser de 1064 nm en un tanque.

Compañías como Defense Vision Systems fabrican luces de 1550 nm para vehículos militares y las equipan con cámaras estéreo SWIR que empatan sus bordes para suministrarle al conductor una visión estéreo de ciento veinte grados en tiempo real y sin distorsiones. La visión de los combatientes es clara y detallada: los equipos de visión nocturna de las generaciones actuales son de alta resolución y la experiencia de mirar el mundo con “gafas” SWIR se parece a observar un videojuego monocromático en 3D. La cámara rapatrónica, la cámara secuencial y la cámara SWIR son ejemplos de intentos por representar aquello que antes se creía irrepresentable, trayendo extremos de temporalidad y radiación a la arena de la imagen. Estas expansiones tecnológicas de lo visible no deberían estar separadas de las expansiones sociales y de la dispersión del sujeto que observa, tal como lo analizan Gregory, Farocki y otros.

1. Representación densa en las visualizaciones del campo de batalla

En la medicina y en varios campos de la ciencia se han realizado numerosos intentos por combinar varios modos y tecnologías de información en proyecciones integradas de video, que se conocen como visualizaciones del campo de batalla. En estas discusiones algunos críticos insisten en la naturaleza informacional del campo de batalla contemporáneo. Se ha argumentado, por ejemplo, que los modelos de la teoría del caos resultan óptimos para describir la complejidad de las batallas contemporáneas. Pero al parecer las visualizaciones del campo de batalla requieren diferentes tipos de información, lo que hace que sean un ejemplo ilustrativo de nuestra problemática de la representación densa.

Uno de los enfoques que amalgama diferentes fuentes de información y reconoce la naturaleza no visual de algunas fuentes es la pared de datos o información, desarrollada por la Marina de Estados Unidos en el Centro de Comando de Sistemas de Guerra Espacial y Naval (SPAWAR, por sus siglas en inglés) en San Diego. La pared de datos está formada por múltiples pantallas, incluyendo mapas y hojas de cálculo. Entre sus propósitos está darle formato a la información “consistentemente” entre los diferentes monitores, y proporcionar “una configuración flexible, fácilmente modificable por los usuarios”. En la Universidad Estatal de Carolina del Norte, el Centro de Excelencia en Comando Humano-Céntrico y Toma de Decisiones de Control en el Campo de Batalla del Ejército de Estados Unidos ha desarrollado una “herramienta de visualización generadora de sentido” con “capacidad para entender las situaciones y con componentes de descubrimiento de conocimiento” para facilitar la toma de decisiones colaborativa. Un artículo de Celestine Ntuen y Kim Gwang-Myung muestra la dificultad de lograr claridad dada la elevada cantidad de distintos tipos de información que llegan al centro de control. Una de sus diapositivas de powerpoint muestra la forma en que muchos tipos de material visual se integran al proceso de “dar sentido”;  otras diapositivas muestran la asombrosa complejidad y las jerarquías de las operaciones del campo de batalla contemporáneo que necesitan recibir decisiones de comando.

En esta dispositiva, el material visual de arriba a la derecha incluye “perfiles psicológicos”, así como planos, investigaciones hidrográficas y mapas, y bajo ellos están listadas cosas como una “matriz de asociación” y una “matriz de vínculos” (aunque no queda claro cuál es la diferencia), un “diagrama de vínculos”, una “tabla de análisis de patrones” e incluso una “matriz de evaluación de la percepción”. Todos estos “componentes de representación y visualización” se mapean en el diagrama de flujo de la izquierda y terminan, ojalá, en “etapas de procesamiento interpretativo”, que son el tema de otra diapositiva de powerpoint.

Es posible combinar muchos tipos de información en las paredes de datos y en otras visualizaciones de campos de batalla. Por lo general se incluyen mapas 2D y 3D. Los datos de inteligencia, por ejemplo, pueden estar en forma de gráficos en red que muestran las conexiones entre eventos. Por ejemplo, IntelCenter en Alexandria, Virginia, ha desarrollado una tabla interactiva para mapear las iteraciones de Al Qaeda. También hay interfaces para detectar ataques informáticos, que combinan datos geográficos e informáticos, tales como el sistema de la Fuerza Aérea de Estados Unidos Aseguramiento de Información: Entorno Automatizado de Detección de Intrusiones (IA:AIDE, por sus siglas en inglés). En 1996 el Grupo de Visualización Sage en la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh desarrolló la tecnología Visage (Asistente de Logística Conjunta de Tecnología de Capacidad Avanzada), que les permitía a los operarios arrastrar conjuntos de datos de las tablas a los gráficos y a los mapas, observando cómo se reordenaban en cada nuevo contexto. Esta es una tecnología que todavía no ha llegado a los computadores de escritorio.

En cada uno de estos casos, los datos son puntos o vectores discretos. Con un poder computacional creciente, los mapas 2D y 3D se han vuelto más sofisticados, incorporando “animaciones de flujo para representar movimientos de fuerzas y grados de incertidumbre”, y “masas animadas” que muestran grupos de entidades “con base en comportamiento y estatus”, incluyendo sus tendencias a la “agregación y compresión temporales”. Este tipo de mapa de probabilidad computacional, llamado “maseología” (blobology), se ha usado, por ejemplo, en el Sistema de Información Geográfica Virtual del Laboratorio de Investigación del Ejército de Estados Unidos en Adelphi, Maryland.

Este tipo de mapa se asemeja superficialmente a los mapas de calor que se usan en psicología cognitiva y publicidad, pero estas “masas” no son simples agregados o promedios estadísticos, sino que se programan según un rango de propiedades. De esta forma las visualizaciones del campo de batalla combinan modelos matemáticos con diferentes fuentes de imágenes e información.

Hay muchos más ejemplos de visualizaciones combinadas de campos de batalla, y se sigue discutiendo sobre los méritos de lo visual frente a lo tabular y lo gráfico. Además de la decisión subyacente en cuanto a los criterios visuales e informacionales o gráficos, también hay una diferencia entre los intentos por maximizar la información dentro de los dispositivos visuales y por dispersar la información entre los dispositivos visuales y no visuales. Como en el caso de la visión humana expandida, la visión mediante máquinas y las visualizaciones combinadas, los desarrollos en el ámbito militar son muchos más complejos que las teorizaciones en las artes y humanidades.

1. Una mirada retrospectiva a lo militar

Uno de los principales intereses de los académicos ha sido encontrar formas de examinar retrospectivamente las imágenes militares: ver a través de sus apariencias pre-interpretadas, pre-empacadas, para controlar su diseminación, para producir interpretaciones de lo que muestran que difieran de las interpretaciones militares o gubernamentales; y en últimas, para producir imágenes independientemente de lo militar. Nicholas Mirzoeff ha afirmado con locuacidad el “derecho a mirar” retrospectivamente lo que él considera como “imágenes que se han vuelto armas” desplegadas por el complejo militar-industrial.

Uno de los muy escasos intentos por crear imágenes mediante tecnologías de tipo militar, tomando como objetivo objetos de interés militar, es el proyecto Ojo Público de John Pike. Hasta que cesó su funcionamiento en el año 2006, Pike uso su plataforma para recaudar dinero con el fin de comprar tiempo en satélites comerciales y enfocarlos en lugares sensibles alrededor del mundo, especialmente aquellos que no se le mostraban con frecuencia al público.

Su archivo documenta lugares como Yongbyon, uno de los sitios de los reactores norcoreanos; Phuket, uno de los lugares donde ocurrió el tsunami de 2004; Dimona, la instalación nuclear israelí; y una instalación de refinamiento nuclear cerca de Hyderabad. En total hay una docena de este tipo de archivos en el sitio web. Pike señala que con frecuencia le resultaba muy difícil encontrar las coordenadas precisas para dárselas a las compañías que operaban los satélites. Por ejemplo, India admitía la existencia de una instalación cerca de Hyderabad, pero no resultaba fácil saber exactamente dónde estaba.

Una vez conseguido el dinero y una vez se le enviaban las coordenadas a la empresa de los satélites, con frecuencia había que esperar mucho tiempo mientras el satélite orbitaba y la empresa programaba el satélite para encargos mejor remunerados.

Después de que Pike obtuvo las fotografías, le pidió a expertos ayuda para interpretarlas. Los expertos examinaban tan cerca como fuera posible todos los detalles de un sitio dado, tratando de interpretar cada edificio, cada pila de tierra desplazada, cada calle, cada portón y cada cerca. En el caso de Dimona, Pike comparó sus imágenes satélitales (a la derecha) con imágenes preexistentes de 1971. Sus imágenes satélitales habrían sido más nítidas, pero tuvo que adecuarse a la pro-israelí Enmienda Kyl-Bingaman a la Ley de Autorizaciones de Defensa Nacional de 1997, que requería que limitara su resolución a la resolución comercial más alta disponible, en este caso dos metros. Por otra parte, Pike tuvo a su disposición las fotografías de Mordechai Vanunu, las que originalmente revelaron al mundo la existencia de las instalaciones de Dimona;  Pike correlacionó o estableció la certeza de sus imágenes satelitales comparándolas con las de Vanunu.

Desafortunadamente, incluso con toda esta información, las conclusiones de Pike tienden a ser modestas. En un punto señala que “el tamaño de estas edificaciones sugiere, pero no prueba, que las instalaciones israelíes de enriquecimiento de uranio siguen siendo de escala relativamente pequeña”. Otras conclusiones son igualmente tentativas: “El programa balístico de largo alcance de Corea del Norte evidentemente se basa en una infraestructura sorprendentemente modesta”, señala en las sección “Lecciones aprendidas” sobre Pyongyang.

Presumiblemente este es el resultado común de la vigilancia satelital: inteligencia parcial, probabilidades, suposiciones, conclusiones modestas. Es irónico que sean el resultado del control temporal de Pike del aparato de inteligencia militar.

Varios artistas han intentado producir contra-narrativas visuales al imaginario militar. Desde el año 2006, James Bridle ha manejado varias páginas web que recolectan imágenes satelitales de lugares donde los drones de Estados Unidos han atacado (instagram.com/dronestagram). Las ubicaciones son aproximadas (en algunos casos son suposiciones) y la resolución está limitada por Imágenes Google, de modo que puede decirse que las fotografías de Bridle son un testimonio de eventos irrepresentables más que una evidencia de ellos.

La serie de fotografías de Trevor Paglen de instalaciones militares “secretas”, satélites militares “clasificados” y “sitios oscuros” del ejército de Estados Unidos utilizan la misma lógica de testimonio y evidencia. Paglen presenta su trabajo como arte que se ocupa de temas con relevancia política a través de una práctica documentativa. Fotografías como la Figura 9, una foto con teleobjetivo de una base militar en una zona prohibida, se parecen al tipo de fotografías de vigilancia que los mismos militares proporcionan, o que Pike consigue, pero estas no pueden investigarse en busca de más información como sí ocurre con las de Pike. Cuando se le preguntó a Paglen que opinaba del proyecto de Pike y cómo lo veía en relación con su propio trabajo, respondió:

En últimas el proyecto me gusta, no porque piense que [las imágenes] son particularmente reveladores o generadoras de evidencia, sino porque contribuyen a crear un vocabulario visual con el cual pensar sobre política y espacio. La interpretación fotográfica es una de esas artes difusas (como lo presenciamos de forma impactante con la tristemente célebre presentación de Colin Powell ante la ONU [en 2003]), pero tener esas imágenes contribuye de alguna manera a llevar las cosas que supuestamente muestran a nuestra conciencia cultural/política. En mi propio trabajo no me preocupo por el rol evidenciario de las imágenes, pues realmente su propósito es ser imágenes artísticas. Para mí, una imagen exitosa (en mi trabajo) es una que realiza una afirmación y que a la vez le quita sustento a cualquier posibilidad de una verdad tradicional basada en esa imagen. Lo que estoy tratando de capturar es un sentido de ver/no ver. También estoy interesado en un gesto performativo: ¿cuál es la política de fotografiar algunas de estas cosas, aun a pesar de que las fotografías en sí mismas no muestran nada?

Este es un planteamiento elocuente de una posición de las bellas artes sobre la fotografía documental de sujetos políticos: Paglen no espera que la gente use sus fotografías como evidencia, como sí lo hace Pike. Paglen se interesa parcialmente en el testimonio, al igual que Bridle, y parcialmente en la forma en que las imágenes pueden a la vez hacer afirmaciones y cuestionarlas.

Es importante que tomar fotografías pueda ser en sí mismo político a pesar de que las fotografías “no muestren nada”. La primera afirmación consiste en que puede parecer que una fotografía diga algo, pero en realidad no lo haga: puede tener la apariencia de un decir, un sentimiento de decir. La segunda afirmación plantea que hay una fuerza política en no mostrar en conjunción con la ambigüedad de decir y no decir. Esta posición también es característica de muchas imágenes militares desclasificadas que se editan, descontextualizan y manipulan para que parezca que dicen sin decir, que dan testimonio sin dar evidencia, y que muestran sin revelar.

Las visualizaciones de los campos de batalla mencionadas en este texto hacen parte de una historia más larga de intentos por representar las batallas. En su tesis “Una mirada a través del periscopio: visualización geoespacial avanzada de los campos de batalla navales” (2013), Stephen Sanchagrin propone tres periodos en la visualización de los campos de batalla. El periodo “prehistórico y antiguo” representaba las batallas mediante dibujos en las cuevas y narraciones; el Renacimiento fue testigo de las primeras “representaciones analíticas” incluyendo mapas y planos de campos de batalla; y el periodo moderno vio la llegada de “la visualización avanzada de los campos de batalla”. Sanchagrin argumenta que las batallas navales plantean problemas especiales porque involucran grandes distancias y eventos en 3D. Los mapas corrientes terminan pareciendo vacíos, con puntos y rayas pequeños. Sanchagrin toma como ejemplo la Batalla del Atlántico, donde las embarcaciones aliadas defendieron el transporte marítimo contra los ataques de submarinos alemanes en 1942. Estos problemas de escala todavía se encuentran durante el periodo de las “representaciones analíticas”, pero a él le parece necesario producir una docena de mapas diferentes, incluyendo esta “superficie acumulativa de campo de batalla” superpuesta con isocontornos para indicar la probabilidad de los eventos del campo de batalla. Como ninguna estrategia de representación es suficiente por sí misma, el tercer periodo de Sanchagrin, “la visualización avanzada del campo de batalla”, también podría llamarse el periodo de la representación densa.

Las imágenes militares con frecuencia poseen contextos intrincados, pero la retórica de la prueba tiende a concentrarse en ellos antes que en la red de observadores y personal técnico involucrada en la producción de la imagen. Esta foto muestra los últimos momentos de un avión pakistaní el 10 de agosto de 1999, cuando era derribado por un misil termoguiado disparado desde un MiG-21 indio. Un instante después de que la foto fuera tomada, el misil impactó el motor izquierdo y luego el avión se estrelló en territorio pakistaní. El incidente fue defendido por el gobierno indio y diferentes comentaristas, como el sitio Bharat-Rakshak que representa a un consorcio de agencias militares indias. En ese contexto la foto se presentó como parte de la justificación de las fuerzas armadas indias para haber actuado en el marco del derecho internacional, a pesar de que la imagen por sí misma no puede contribuir a las afirmaciones del gobierno indio porque solamente muestra un misil y al avión pakistaní, sin localización geográfica o temporal. El MiG-21 puede identificarse por su fuselaje (derecha), pero aparte de eso la fotografía no puede respaldar la afirmación india sobre este caso militar. (Esta imagen también es un artefacto histórico en el sentido en que todas las imágenes contemporáneas son videos. Las cámaras de las armas del MiG-21 se usaban desde comienzos de la década de 1960; la fuerza aérea de Egipto las pidió en 1961 y las usó en la guerra de 1967. Es posible que esta sea una de las últimas de estas imágenes).

1. Una idea sónica del Sur

El interés en el arte sonoro ha aumentado durante los últimos años. Artistas, curadores y académicos consideran que es uno de los campos de innovación en experimentación, estudio e investigación en el arte contemporáneo. Como disciplina emergente, se ubica en una categoría generada por una serie de paradigmas de conocimiento relacionados con la tradición cultural de Europa occidental y el mundo anglosajón.

Sin embargo, el tema de la alteridad en las artes sónicas no occidentales, en el marco de los discursos para-musicales construidos en Occidente durante las últimas décadas, recientemente ha sido objeto de reflexiones por parte de artistas, curadores y académicos, quienes -inspirados por un enfoque poscolonial o decolonial- han hecho surgir preguntas sobre la aplicación de la categoría de arte sonoro a una serie de prácticas y obras enmarcadas en contextos no-europeos y no-norteamericanos (Pisano, 2007, p.39).

A modo de ejemplo, Anna Raimondo señaló hace poco que “en la medida en que el arte sonoro transgrede un conjunto de reglas establecidas por el arte contemporáneo, se ha gestado dentro de una tradición cultural fuerte en la que emerge un discurso colonialista relacionado con el género, la raza y la pertenencia” (Raimondo, 2014). Fundado sobre un estatus epistemológico que responde a una tradición cultural y de pensamiento desarrollada en Occidente, el arte sonoro es una disciplina producida por la investigación académica, que se articula en torno a referencias geo-culturales ancladas en el marco de una matriz anglo-americana y europea y que con frecuencia tiende también a definirse a sí mismo por exclusión respecto a las voces y ‘lugares’ externos a su dominio.

Hace poco, Gavin Steingo y Jim Sykes argumentaron a favor de la necesidad de “reorientar los estudios sonoros hacia las preocupaciones del Sur”, reconociendo “que el terreno discursivo concebido por los estudios sonoros es relevante para entender el sonido en el Sur global, pero sobre todo en la medida en que conforma una parte fundamental de la historia global de la interacción sónica entre sitios del Norte y el Sur constituidos de forma diversa” (Steingo & Sykes, 2016). Así, el acto de “remapear” los estudios sonoros puede considerarse un gesto descolonizador, en el sentido de una “descolonización permanente del pensamiento” (2016). En este marco conceptual, ¿qué tipo de perspectivas emergen cuando enfocamos nuestra investigación hacia los contextos del Sur, enfocándonos en las prácticas del arte sonoro? ¿Cómo podemos reconocer que el terreno discursivo definido por los estudios sonoros durante los últimos años es relevante para entender la contribución de las prácticas del arte sonoro a un enfoque epistemológico del Sur global?

Si “el sonido es un vector que contribuye a revelar lo efímero y oculto en el mundo, abriendo espacios diferentes, visiones diferentes, enfoques diferentes a nuestra experiencia del mismo” (Pisano, 2015), el arte sonoro -deducido de su posible abstracción metafísica- se basa en el movimiento permanente del mundo. Sus lenguajes abren vías entre lo ordinario y lo extraordinario, perturban, trascendiendo la dimensión de la pura contemplación estética, todo lo que es reconfortante y hogareño, e introducen el estímulo de la otredad y del escape semántico al otro lugar. En otros espacios, en otros lugares, construyendo otras narrativas, cruzando territorios, redescubriendo historias, permitiendo múltiples dispositivos y, en últimas, cuestionando críticamente nuestra forma de vivir y habitar espacios y geografías.

En este sentido, el sonido nos ofrece un punto de vista desde el cual escuchar estos territorios complejos, llevándonos al descubrimiento de narrativas sonoras que emergen de las intersecciones de los movimientos, cuerpos, ideas y culturas del medio pos-global, revelando el sentido de una traducción cultural continua, donde los lugares se convierten en espacios de paso incesante. Escuchar (y, por supuesto, “oír”) esas narrativas no quiere decir recuperar el sentido lineal de la historia; más bien, se trata de una oportunidad para abordar la historia desde una perspectiva diferente y revelar sus aspectos ocultos.

Al construir conexiones temporales y abrir espacios estéticos de interacción entre diferentes territorios y geografías, podemos tratar con narraciones que hacen surgir diferentes preguntas: ¿es posible reformular un “pensamiento meridiano” (Cassano, 1996), que pueda expresarse mediante una voz independiente? ¿Es factible pensar un proceso de auto-representación enmarcado en una complejidad de “territorios traslapados e historias interconectadas” (Said, 1977) desde donde pueda surgir un Sur multidimensional e hibridizado? En sus resonancias y disonancias, este enfoque crítico abre la puerta a una reorientación de la práctica de escuchar que, a través de un enfoque estético que se vuelve político, proporciona otro acceso posible a la compleja experiencia de cruzar territorios y espacios y lugares habitados en la época contemporánea.

El sonido, como elemento que involucra diferentes niveles de investigación, despeja un camino no solamente para una reorientación de las coordenadas espaciotemporales que insisten en una visión Nor-Occidental del mundo, sino que también posibilita “un aparato crítico y teórico a través del cual es posible cuestionar las ideologías dominantes” (Pisano, 2015) al construir narrativas que abordan los distintos modos de aproximarse a los territorios, reapropiándolos.

La exploración sónica (paisaje sonoro, arte sonoro) que realizan ciertos artistas que trabajan con/en el Sur reflexiona sobre temas como la identidad y la frontera (“la línea divisoria y de contacto entre hombres y culturas” (Cassano, 1996)) al llamar la atención sobre una realidad irreductible y multiforme que no puede simplificarse en una sola dirección. A través de un punto diferente de escucha, narran historias de voces y lugares donde se dan “encuentros y corrientes” (Chambers, 2004), revelando una transformación histórica y una traducción cultural continuas donde el territorio en sí mismo se convierte en un espacio de tránsito incesante.

La reafirmación del Sur como sujeto de pensamiento depende de la deconstrucción de una serie de clichés que lo declaran como una simple categoría geográfica o una entidad fenomenológica mono-dimensional, negándole la autonomía asociada con la afirmación del pluralismo, la multiplicidad, la coexistencia, de una “medida” anti-universalista, de una “lentitud” primordialmente anti-modernista.

Con esto en mente, podemos argumentar a favor de una “epistemología” del Sur (de Sousa Santos, 2011), que apunta a encarnar el conocimiento y la experiencia del Sur global como una metáfora de la exclusión, el silenciamiento y la destrucción de culturas, pueblos y conocimientos. El concepto se basa en la idea de que “al interior del Norte global se experimenta un sentido de fatiga intelectual y política que se traduce en un fracaso a la hora de solucionar, de forma innovadora, los diferentes desafíos que el mundo enfrenta en estas primeras décadas del siglo veintiuno: social, medioambiental, justicia intergeneracional, cultural, histórico y cognitivo” (2011). Por el contrario, “el Sur global, en toda su diversidad, aparece hoy en día como un amplio campo de innovación económica, social, cultural y política, un espacio que apunta a incrementar la demodiversidad, donde los diálogos entre los conocimientos se traducen en condiciones de pluriversalismo” (2011).

Las prácticas de arte sonoro y, más en general, las investigaciones basadas en el sonido, proporcionan formas provocadoras e innovadoras de repensar una serie de preguntas sobre nuestra relación con la idea del Sur. ¿Se trata de una simple expresión de la latitud o el espacio, un método de pensar, una representación identitaria, o incluso un cliché? Este es el núcleo de un debate fragmentado y multiforme al que, en su búsqueda de una “dimensión” sónica del Sur, contribuyen muchos artistas, descubriendo que es imposible identificar un único Sur, que este Sur es plural y, una vez más, un concepto “epistemológico” donde se entretejen muchas posibilidades y caminos. Es un punto complejo de escucha en el que pueden converger y estar representados innumerables temas y visiones, por ejemplo, por la perspectiva fragmentada de la narrativa sonora.

Este artículo se enfoca específicamente en dos obras del campo cambiante y en expansión de las teorías y prácticas desarrolladas por numerosos artistas latinoamericanos: una instalación y proyecto de grabación desarrollado en el año 2012 por Fernando Godoy en el desierto chileno de Atacama; y “2487”, una instalación sonora y de internet realizada por Luz María Sánchez que aborda la práctica de la violencia en el área fronteriza entre Estados Unidos y México. El análisis de estos estudios de caso  implica un compromiso crítico con nociones tales como “nuevas” geografías, fronteras, la práctica de mapear, la materialidad del sonido, así como con una propuesta para una posible aproximación al sonido del Sur. Las dos obras nos invitan a emprender un viaje a lo largo de lineamientos inusuales, en un sonido que deriva hacia un Sur geográfico aplastado en una serie de “rutas” acústicas que cuestionan el significado de una historia lineal, interrogada a través de parches de escucha que captan sus aspectos ocultos y le permiten ser “oída”.

2. Cómo hacer resonar ruinas en el desierto: “Atacama 22º 54 '24 "S, 68º 12' 25" O”

Algunas prácticas sonoras “medioambientales”, aunque basan su tamaño en la verticalidad o escala de un mapa (Carlyle, 2014) y se enfocan en la extensión de los espacios metropolitanos, suburbanos o subterráneos, son un preludio a la experiencia de espacios sonoros inusuales accesibles a través de los puntos de señalización de una cartografía en red. Se trata de lugares abandonados o residuales, a diferencia de aquellos que resultan de la planeación y ocupación territorial de las ciudades contemporáneas, pero también de espacios invisibles en extensiones infinitas, como el desierto de Atacama en Chile, tal como lo narra el estudio acústico de Fernando Godoy.

“Atacama 22º 54 '24 "S, 68º 12' 25" O” es un mapa sonoro presentado como una instalación en la que la experiencia del autor -compartida con el artista sonoro Peter Kutin- converge para narrar un viaje sonoro a través de la región más seca del globo terráqueo, llevado a cabo con un sistema de grabación sincronizado y multicanal usado para detectar los diferentes niveles de la experiencia acústica. Estas grabaciones se obtuvieron ampliando el espectro de la investigación, pasando de la verticalidad pura de los sonidos propagados en el aire a aquellos grabados directamente en contacto con la materia (dunas de arena, cristales de sal, agua y varias superficies), así como de listas de datos obtenidas y analizadas (GPS, temperatura y humedad) o capturadas en distintos rangos de frecuencia alrededor del espectro auditivo (por ejemplo, ondas de radio).

De este modo, el sonido se convierte en un dispositivo analítico capaz de cruzar lugares residuales en el desierto: ciudades fantasma, cementerios enterrados, minas abandonadas, edificios vacíos y campos. Ruinas desperdigadas dentro de complejos industriales activos cerca de minas de cobre y nitrato. Lugares ahora destruidos, erosionados o en proceso de desaparición, carentes de cualquier influencia humana activa. Dentro de este proceso de declive y disolución, los sonidos recolectados por Godoy y Kutin cuentan acerca de objetos que vibran y producen ecos con una clara presencia acústica. Fragmentos acústicos que reflejan la materia descartada, quemada por el sol y erosionada por el viento, revelándose a sí mismos como un milagro en un calor salado y espeso o aplastados y surgiendo a más de mil trescientos metros entre las grietas de las mesetas, luego hundiéndose en el barranco del océano, o resonando, arrastrados por el viento arremolinado de las dunas.

Sonidos capturados en los perímetros de telescopios diseñados e instalados en el desierto para documentar el pasado y recopilar datos a través de procesos de minería de datos, en torno a fuentes de luz que aún no existen. Máquinas y estructuras que algún día dejarán de funcionar en estas investigaciones, convirtiéndose en reliquias y ruinas del pasado.

Los sonidos de Atacama son fragmentos del discurso poético de la suspensión, en el que los cuatro elementos -aire, tierra, agua y fuego- parecen transmutarse y mezclarse entre sí, a partir de un silencio supremo e incesante. Caminar a través de este espacio infinito y olvidado, por medio del sonido, es experimentar ausencia y pérdida, sus resonancias, la retirada del horizonte espacial del que emerge otra temporalidad, donde la misma presencia física se nulifica como distancia infinita, y todo esto intensifica la relación inmersiva con el sonido, enfocándose menos en la espacialidad y la perspectiva de la distancia física, donde se funda la conexión fenomenológica del yo y el mundo.

De este modo el desierto se convierte en un territorio de memoria, creado por el silencio y la ausencia, por la posibilidad de experimentar un sentido de lugar expresado no solamente a través de la presencia física, sino requiriendo el reconocimiento y la aceptación de su lado “espectral”, que emerge a través de la intangibilidad y ambigüedad del sonido. Si la experiencia de escuchar está intrínsecamente ligada a la pérdida y ausencia, sus “referentes” re-surgen continuamente a través de ella, como en un río subterráneo, forzándonos a reconsiderar inesperadamente el significado del presente.

Atacama es un espacio de evocación, de memoria, de una pérdida sobrecogedora sufrida por madres y mujeres que han pasado años en busca de los restos de sus seres queridos, fragmentos de huesos, partes de cuerpos y pertenencias personales enterradas durante la exterminación llevada a cabo por la dictadura chilena. En los mismos lugares donde hoy los científicos disfrutan las mejores condiciones para estudiar la luz de un universo más joven y donde investigan fenómenos cósmicos que se remontan a miles de millones de años atrás, los secretos de cuerpos torturados y retenidos en cautiverio por la tierra durante cuarenta años yacen enterrados e inaccesibles, causando que el paisaje colapse en un silencio de pánico sin fin.

El sonido del desierto nos jalona hacia la ansiedad y el sentido de ruina, pérdida y silencio que permea lo espacios desérticos. Nos invita, adoptando una perspectiva acustemológica, a repensar el espacio-tiempo desde donde se extrapolan estas grabaciones, volviéndolo problemático y abierto y proporcionándonos un lenguaje crítico adicional con el cual registrar y aceptar la complejidad y volver a trazar las trayectorias de la historia, dándole voz a narrativas olvidadas y enterradas en las arenas del desierto.

A través de la dimensión de la escucha, el desierto revela su potencial como espacio performativo que afecta lenguajes analíticos y que desata un proceso crítico que cuestiona los mapas epistemológicos del conocimiento al ofrecernos una posible renegociación de los significados del lenguaje mismo.

En la obra de Godoy, la experiencia del sonido se mueve hacia un Sur geográfico que también es el Sur en un sentido epistemológico, circunscribiendo tramos de desierto, reposando en las fisuras de paisajes extremos sin presencia humana, poblados únicamente por voces silentes. Los relatos sónicos de esta cartografía insisten en un espacio abierto en el cual percibir la miríada de voces en tránsito y los lenguajes que describen la variedad de los paisajes ocultos ante nuestros ojos, y donde los sonidos articulados parecen mediar entre el oyente y un sentido de lo remoto, infiltrando los objetos arquitectónicos, oscuros y liminales en los intersticios de un pasaje sonoro que nunca colapsa sobre sí mismo.

Estas historias revelan una fuerte dimensión metafísica: por una parte, la práctica de escuchar es un preludio a una experiencia que comprende una permeabilidad continua y recíproca entre la dimensión sonora y los infinitos mundos posibles que pueden construirse y experimentarse a través de la intermediación de la percepción acústica. Por otra parte, le revelan a nuestros sentidos una verdadera metafísica de la marginalidad, de lo secundario, donde surge la urgencia del aquí y ahora, capaz metafóricamente de profundizar y hacer eco de una serie de significados “centrales”.

Aquí, la escucha nos permite no solamente expandir nuestro mapa al añadir otros nuevos puntos de referencia al mapeado de la percepción, sino también cuestionar las posibilidades del sonido -como el continuo de lo que percibimos acústicamente- para descentralizar nuestra mirada y producir mapeos críticos re-orientados hacia territorios marginales y periféricos o geografías que llevan incluso a otro enfoques ecológicos posibles.

3. Escuchando las fronteras y los espacios de en-medio: “2487” de Luz María Sánchez

Cuando consideramos las fronteras como límites culturales o geográficos, aceptamos el proceso de interacción simbólica entre culturas e identidades de “en-medio” descrito por autores como Homi K. Bhabha (Bhabha, 1994) y Mariana Ortega (Ortega, 2004), quienes reflexionan sobre los espacios de en-medio como contextos múltiples y simultáneos de conexión, movimiento y tránsito que obligan al sujeto a negociar tanto el espacio exterior como interior. En este sentido, tratar con fronteras y espacios intersticiales conduce a una interrogarse sobre la identidad espacial existencial, la nacionalidad, el género, la raza y la historia.

¿Cómo podemos explorar las fronteras, los espacios intersticiales y los lugares a través del sonido? ¿En los contextos migratorios, por ejemplo? ¿Cómo podemos experimentarlos a través del acto de escuchar? Escuchar las fronteras, los límites o el espacio intersticial nos sumerge en paisajes sonoros donde la presencia y la ausencia fluyen y -a través de dispositivos de escucha y arte sonoro- nos ofrece una reinterpretación de las superficies y texturas de la historia, que constituyen un preludio a la posibilidad de experimentar rupturas, interrupciones y elementos removidos en la narración de las fronteras.

Como escribió John-Michael Warner (Warner, 2013), la noción de “rastro”, tal como la define Benjamin, funciona bien como herramienta teórica productiva capaz de revelar niveles y conflictos incrustados en narraciones, por ejemplo, en la frontera entre Estados Unidos y México. “Rastro” es una de las traducciones posibles de la palabra alemana “Spur”, que puede indicar, por ejemplo, huella, vestigio, signo, estela. Sumergirse con el cuerpo en un espacio acústico también implica la posibilidad de detectar pistas sonoras y dar testimonio de la presencia de elementos que de otra forma se verían opacados por una historia dominante.

Las experiencias de un interior y exterior, de una escucha global y focal, y de escuchar nuestro cuerpo y los mundos posibles generados por los sonidos ambientales en los que estamos inmersos, reflejan nuestras identidades sónicas a través de los rastros de lo que Janette El Houli llama “voz nomádica” (El Haouli, 2006). Estas identidades vibran entre lenguajes nativos e híbridos, entre acentos múltiples y oblicuos. Se afirman a sí mismas como una voz no lineal, sin un territorio fijo, como un puente para superar valores preestablecidos y preguntas heredadas.

La creación de capas narrativas adicionales se relaciona con un conocimiento generado por una nueva lectura de rastros evidentes, que por lo tanto se convierte en un proceso epistemológico y fenomenológico a través del sonido que transforma el conocimiento del pasado para permitir nuevas interpretaciones del presente. Estos rastros -simultáneamente materiales y estéticos, e inteligibles a través de una inmersión profunda y de procesos de escucha profunda (Oliveros, 2005)- posibilitan reimaginar paisajes más allá del desierto de la frontera estadounidense, más allá de los lugares abandonados y controlados por el poder, más allá de los refugios negados en el Norte de México.

El trabajo de Luz María Sánchez produce narrativas sónicas que representan discursos contra-hegemónicos relacionados con elementos omitidos o borrados en las narraciones del poder. Si las estadísticas numéricas son instrumentos de persuasión y narración dominante, es posible contrastarlas con una lectura de la naturaleza racial y de género de las estadísticas como hechos de una verdad foucaultiana (Foucault, 2001).

En “2487”, Luz María Sánchez utiliza las artes sonoras para introducir elementos disruptivos en la representación estadística mono-narrativa de la violencia institucional en la frontera Estados Unidos-México. La artista sonora mexicana se concentra en los 2.487 muertos encontrados en la región fronteriza entre Estados Unidos y México entre 2004 y 2006, creando una instalación sonora para Artpace San Antonio (ahora disponible como exhibición en línea). A los visitantes al espacio del museo se les invita a sentarse en salas semi vacías con parlantes estratégicamente ubicados que proporcionan la experiencia de una instalación. El acceso a internet extiende el alcance físico de la obra a lo largo de los límites geográficos de Texas, transponiéndolo desde el espacio público del museo a la dimensión privada del computador portátil.

Reterritorializado en este contexto, el espacio fronterizo de “en-medio” mediado por el internet actúa como un nuevo espacio mediático aumentado tanto para escuchar como para interactuar, fomentando la creación de un lugar familiar al establecer conexiones y espacios compartidos en redes digitales.

Al mismo tiempo, escuchar performances sónicos en línea, como lo escribe Franzisca Schroeder (Schroeder, 2013), sugiere la idea de un cuerpo performativo como si estuviera en un “estado de en-medio”, identificando un desplazamiento de la atención performativa -un movimiento “desde sí mismo hacia el otro”. Las posibilidades sónicas, espaciales, mediatizadas, culturales y performativas de la interacción en red, en últimas identifican, como lo señala Ximena Alarcón, “un territorio virtual para experimentar el en-medio en el contexto migratorio” (Alarcón, 2014).

En el núcleo del proyecto de Luz María Sánchez está la estructura narrativa ilustrada por la voz del artista. La voz menciona, uno a uno, los 2.487 nombres, usando el sonido para forzar a la audiencia a relacionarse directamente con la representación numérica general y, al mismo tiempo, con cada una de sus partes.

La perspectiva de “2487” revela el impacto destructivo de la militarización de las fronteras en las vidas humanas, invirtiendo la retórica cristalizada por la presencia del tema de la inmigración en la narración mediática, articulada en una oralidad formulada expresada por el “ellos” (Casillas, 2011), una figura sónica que deshumaniza y deslegitimiza, definiendo el núcleo de las alegorías nacionalistas de ciudadanía e intercambio. Pero “2847” también revela el poder del aparentemente inocente acto de escuchar, uno a uno, los nombres de cada cuerpo, iterados hasta saturar el espacio mental y acústico del oyente:

José Salomon López

Francisco Torres Santiago

Leticia Torres Solis

Adolfo Sánchez

Enrique Soto Pacheco

Guadalupe Valdez Sandoval

Antonio Sánchez Morales

Juan Antonio Sánchez Reyes

Patricia Trinidad

...

Con la pronunciación de la artista, cada uno de los nombres encuentra una voz en su tono firme, fuerte, solemne. La solemnidad viene del texto mismo, compuesto de nombres, y del trabajo del sonido. Es el sonido de una llamada no respondida, una lectura en silencio, un rosario en honor a un hombre muerto, una tradición religiosa muy conocida para muchos latinos. Es una voz que no cambia de timbre ni de altura ni de tono, que no se dobla ni pierde poder, que no abandona su fuerza. La narración sonora trabaja de la mano con una meta-narración digital que se expresa en la lista detallada de cada uno de los nombres y que está en la base de datos del sitio web, que contiene la lista de nombres, la ubicación donde los cuerpos fueron encontrados, la edad que se presume tenían al morir, los orígenes  (cuando se conocen) de cada víctima, y la causa de la muerte. Muchas de las columnas en esta base de datos tienen espacios marcados con la palabra “desconocido”, o simplemente se han dejado en blanco, salvo los nombres de las víctimas. “2847” es una experiencia de escucha compleja y profunda, llena de tensión, fuerza y poder.

A Luz María Sánchez le preocupa perturbar, destruir cualquier posibilidad de escucha pasiva. Ajusta los sonidos asimétricamente, libres de cualquier cadencia rítmica o patrón. La compilación de ocho pistas nunca es monótona; fluye y progresa en un continuo aleatorio de momentos reflexivos, perturbadores y angustiantes, con pocas pausas. Los nombres se escanean de forma aislada, a veces sobreponiéndose, ilustrando los patrones orgánicos de la migración en un gesto audible que se proyecta hacia la “diáspora” del título de la obra.

Tal como lo recuerda Dolores Inés Casillas, “incluso en la medida en que [Luz María] Sánchez le da voz y dignidad a una estadística basada en cadáveres, el tema de la muerte ciertamente no es fácil de traducir” (2011). En la obra de Luz María Sánchez, el tema de traducir la muerte pasa del plano visual al auditivo. Nombres y palabras leídos uno tras otro, iterados, que se sobreponen para señalar las fracturas de una narrativa activada e interrumpida, paradójicamente, por la tecnología. Aquí, el sonido expresa la posibilidad de reimaginar las prácticas artísticas fronterizas como formaciones críticas, en un discurso, a lo largo de la frontera construida entre Estados Unidos y México. Se convierte en un dispositivo que enfatiza los modos de vigilancia y opresión que hacen de la frontera una intersección de paradigmas geopolíticos y biopolíticos dominantes.

Lejos de los modos y modelos narrativos del arte sonoro, donde el paisaje sonoro con frecuencia funciona como una etiqueta neutral para un cuerpo de sonidos organizados capturados en un entorno circundante, la construcción sonora de Sánchez representa un metapaisaje generado en el límite, en un espacio de en-medio que se abre a sí mismo para dilucidar rastros removidos y revelar -a través de mecanismos que transforman el sonido en un dispositivo que utiliza energía y sistemas de control para gobernar modos de interacción- la articulación de discursos hegemónicos construidos sobre las fronteras.

Aquí el proceso de escucha activa procesos estéticos y críticos que, a su vez, extienden el análisis del lenguaje a los elementos culturales removidos, ilustrando la forma en que el sonido mismo puede configurarse como un dispositivo ontológico, no solamente para revelar una serie de narrativas ocultas en los pliegues de las trayectorias de la modernidad, sino también para efectuar un proceso multinivel de reapropiación física, política y cultural. A través de este proceso, los documentos, voces, objetos y silencios en un archivo resistente se sobreponen a los mapas contingentes de un espacio crítico emergente. El sonido se desliza sigilosamente en los mecanismos de poder para convertirse en una narración de verdad, no en un sentido ontológico, sino más bien con su propio punto de vista.

Reubicada más allá de un perímetro estrictamente geográfico e interrogada mediante la fugacidad y materialidad del sonido, la idea del Sur desata una serie de reflexiones sobre los conceptos de cartografía, identidad, comunidad, relaciones globales y locales, y prácticas coloniales. Siguiendo esta trayectoria, la indagación a través del arte y el sonido se abre a una negociación de significados en torno a la producción cultural y las jerarquías, analizadas desde una perspectiva heterotópica.

Este camino se construye a lo largo de líneas inusuales, atrapadas en una fuerza geográfica, aplastadas en una serie de rastros acústicos que cuestionan el sentido de toda historia lineal, interrogadas mediante puntos de escucha que hacen posible “oír” otros sonidos. Este desplazamiento sónico hacia el Sur señala un punto de aterrizaje temporal desde el cual despegar de nuevo, para desarrollar perspectivas adicionales que recojan todos o parte de estos desafíos, preparando el terreno para paisajes/paisajes sonoros adicionales, para otros desplazamientos, para nuevas rutas de escape trazadas por rutas de escucha infinitas e impredecibles.

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Nota al lector

Estimado lector:

El texto que tiene en las manos es un tejido de voces, historia y narrativas. Para empezar, este texto está escrito a cuatro manos. En cierto sentido, quisimos romper el límite de la escritura del reportaje de una voz y así explorar un límite propio de la escritura. Así las cosas, nos vemos en la tarea de recurrir al viejo recurso de escribirle al lector una nota, antes de que éste empiece su lectura.

Este texto está compuesto por cinco partes. En algunas escribimos aparte y en otras en conjunto. Al lado de cada título de cada sección encontrará quién o quiénes escribieron. En la primera parte se explica la iniciativa, el porqué de este texto. En la segunda parte hay una presentación biográfica del artista sobre cuya obra se discute. En la tercera se abordan algunos conceptos que el artista compartió con nosotros. En la cuarta parte se hace una breve historia de la obra. En la quinta parte que nos dedicamos a pensar el desborde y el límite.

Manolo y Camilo

I. Caro y el límite: cómo nace esta iniciativa (Camilo)

A finales del 2012 recibí una invitación para asistir a una exposición y a un conversatorio con el artista Antonio Caro en torno a su proyecto “Re-Unión Gran Colombiana, 24 de julio de 2022”, evento que se celebraría en la Casa Museo Quinta de Bolívar. En la invitación, como objeto, estaba plasmado un mapa delineado de las fronteras de la Gran Colombia. Este proyecto de Caro se materializó gracias a la convocatoria “Intervenir la historia”, de la Universidad de los Andes, la Casa Museo Quinta de Bolívar y el Museo de la Independencia Casa del Florero.

Pese al paso de los años, todavía recuerdo perfectamente la sensación de asistir a esa exposición y al conversatorio. Lo que más tengo presente es la casa quinta, cargada de historia y de pasado, y a medida que la recorría tuve la sensación de que los límites del tiempo se deshacían. Allá, en una casa campestre en pleno centro de Bogotá, un fuerte chiflón se colaba entre los huesos de los asistentes. Lo rural y lo urbano coexistían, demostrando que a veces no todo tiene que ser una cosa u otra. En esos metros únicos, la naturaleza y el lugar hacían que los concurrentes respiráramos un aire de otro tiempo; el siglo XIX permeaba el siglo XXI.

Ya en el conversatorio el límite del tiempo se volvió a quebrar, y esta vez no hacia el pasado, pese a nuestro tema central, sino hacia el futuro, gracias a la propuesta de Caro. Quiero profundizar en esta idea. Si bien el punto de partida eran un mapa y un concepto histórico, Caro no se limitó al pasado. Al contrario, su proyección y su convocatoria para ese 24 de julio de 2022 intervinieron la historia, el presente y el futuro. Hoy, la propuesta de Caro sobrevive materialmente como un mapa con una convocatoria, pero el día del conversatorio se marcó una ruptura con la concepción lineal del tiempo. En el conversatorio todos los tiempos coincidían, y sumado a lo dicho estaba el ambiente propio de la Casa Museo Quinta de Bolívar, historia y parte del presente.  

Esta obra y este conversatorio me motivaron a pensar el límite, tanto en el tiempo y en el espacio como entre las disciplinas, pues con Caro el arte se entrelazó con la historia.  La “Re-Unión Gran Colombiana, 24 de julio de 2022” es lo que nos convoca hoy a escribir y pensar estos límites.

II. Caro es Caro (Manolo)

Antonio Caro siempre está más allá de lo esperado, de lo previsto, de lo imaginado. Así ha sido para mí desde que lo conocí, por allá en 1972. Antes de encontrarlo, Antonio era para mí un “artista”, y eso a mis catorce años quería decir “pintor”. Pero ese significado se desbordó el día en que lo vi: sobre una mesa de comedor tenía una silueta de un tigre que había hecho con alambre y la envolvía en papel. Ese papel era el cuerpo del animal. Doce tigres idénticos, o casi idénticos, eran la “obra” que no fui a ver, expuesta el año siguiente. Pero supe que los tigres guiaban al espectador dentro de la galería, desde la entrada hasta el fondo, donde se podía leer una tela roja con letras blancas, en una pared:

“El imperialismo es un tigre de papel”. Mao Tse-tung  

Así que conocer a Antonio fue conocer una expresión artística que para Colombia, para Bogotá, y sobre todo para mí, era novedosa, era de vanguardia, era inesperada. Estaba un paso más allá de lo esperado.

Antonio Caro nació en 1950, año del tigre según el horóscopo chino, y

ha sido en Colombia, desde finales de los años sesenta, el padre de lo que se ha llamado “arte conceptual”, algo que a mi entender comienza con una buena idea, como todas las que Antonio ha echado a andar por el mundo.

Pero Antonio ya no es sólo Antonio, pues sus ideas invitan a otros a pensar y a crear, y sobre todo a salirse del marco, de lo esperado. Siempre ir más allá, desbordar. El arte no es un objeto, es movimiento, es una idea que fluye para que otras se le sumen. Arte es ese momento en que se encuentra el mensaje con el receptor y sucede algo en el interior de éste. Como él lo ha dicho, es una especie de comunicación que requiere no un individuo sino varios. Un gestor, un generador, un medio. Y al final, un espectador, un receptor. Todo esto para que el arte “suceda”.

Y Antonio está a la cabeza de esa corriente.

III. Desbordados: el límite de la obra (Camilo)

Esta sección del texto nace de una conversación que tuvimos con Antonio sobre su proyecto de la Gran Colombia. Ya le habíamos avisado que intentaríamos hilar elementos de su obra con la noción de límite que nos había convocado.

Antes de abordar la idea de su proyecto de la Gran Colombia, Antonio nos dio su definición de obra artística. “Una obra artística es una construcción social. Cuando uno dice construcción social está implicando a varios actores y varios factores que en algún momento se interrelacionan y producen una obra artística”. Es curioso que, antes de hablar del límite, tuvimos que delimitar lo que Antonio considera y define como obra de arte.

Esas palabras muy precisas con las que empezó nuestra entrevista son el eje de todo. Esta definición rompe ciertos esquemas tradicionales de la obra de arte como objeto y tiene implicaciones en la concepción misma del artista, a la vez que cuestiona el rol del espectador. Bajo la mirada de Antonio, la obra de arte puede quedar en un sinfín de espacios que se conciben y construyen desde la comunicación y la interacción. En este sentido, la obra no se limita al objeto en sí sino que trasciende más allá de su propia especialidad material.

Ante las palabras de Antonio, Manolo no pudo evitar evocar al poeta José Emilio Pacheco, quien una vez escribió esta respuesta a un periodista: “La poesía existe cuando yo escribo una parte y usted la lee. Es como la botella al mar”. En esa metáfora de la botella también está la noción del límite. El poema o el mensaje en la botella únicamente logra su existencia cuando alguien lo interpreta. Es decir, la obra depende de un interactuar con otro agente, una especie de percepción de otro para conseguir su propósito.

Hace unos días salió en las noticias que en Australia encontraron un mensaje en una botella que estaba en el mar. Ese mensaje de unos exploradores alemanes decimonónicos logró viajar en el tiempo, y puso en contacto un mundo del siglo XIX con un mundo del siglo XXI; si no la hubieran encontrado, la botella no sería un objeto que entra en el ámbito de la comunicación a través de su mensaje sino sencillamente una botella en el mar, un objeto a la deriva. En este orden de ideas, el contenido de la botella y el contenido de una obra de arte pueden ser similares, pues sin interactuar no son sino un objeto en el espacio.

Claro, en nuestra conversación encontramos que uno de los grandes límites de nuestro tiempo es el tiempo. Atando la obra con el tiempo, Antonio nos dice: “El tiempo. ¿Qué es el tiempo? Hay una persona que hace una cosa y cuando la pone ante el público ya cobra vida. La persona que se apropia hace su lectura y ya mira qué hace con esa cosa”.

Este trascender depende de si la obra consigue conectarse e interrelacionarse con un sujeto que no es la obra en sí. Por otra parte, el rol del artista no es entonces el único ni quizás el fundamental en esta relación que se propone. “El arte es una construcción social en la que hay muchos factores y el artista es cada vez más un porcentaje menor de todo el proceso”. Hay una especie de triángulo que permite la existencia de la obra más allá de sus límites espaciales, sus límites de la concepción del artista o artistas autores, y los límites de las interpretaciones del espectador o de los posibles espectadores. Al combinar esos tres elementos hay una existencia única que se puede reproducir innumerables veces, según contextos y coyunturas.

Hoy en día, esta reproducción cuenta con los escenarios virtuales que permiten una interconexión mayor. El tema de la reproducción de la obra de arte ha sido una constante en la obra de Caro, quien desde hace décadas viene rompiendo este límite de la obra única y la reproducción de ésta. El dinamismo de la obra no está únicamente en la obra como tal sino en los contextos y las coyunturas en los que llega a interactuar con agentes o un público. Al permitirnos hacer este reportaje, Antonio ha dejado que su obra entre en un nuevo contexto, un nuevo posible escenario de interacción. La palabra escrita del reportaje rompe el límite físico de la obra y le permite entrar en el ámbito de la comunicación.

Antonio es consciente de esta nueva coyuntura que vive el arte y de cómo el trascender tiene cada día más peso. “Parte de la obra puede estar en esta revista. Esto implica una desmitificación de la obra artística. Ni la obra ni el artista existen por sí mismos. El interés de Camilo de que esta conversación llegue a la revista es un hecho social de comunicación. Camilo presupone que esto puede importarles a unas personas. Sería muy interesante poder dialogar con alguien que no sabe nada de Colombia, poder hablar con ella sobre este asunto a través del texto. Ahí estamos rompiendo los límites del circuito del arte. Circuito es una palabra cercana a campo. Una de las cosas de este mundo contemporáneo es que lo que traspasa su límite es lo que trasciende. Lo que no se desborda no va a funcionar. Lo que no se desborda no existe. Borde, border en inglés. Más allá de la cosa”.

Al aceptar ser parte de esta iniciativa, Antonio nos está involucrando a nosotros y a los posibles lectores en el desborde de una obra. El desborde existe a causa del límite, ese border que destaca Antonio. Si no cruzamos el límite, no hay desborde, y por lo tanto no trasciende ni existe la obra. Volvemos entonces a la botella en el mar, la botella que es una botella salvo cuando alguien la toma en las manos y encuentra el mensaje que rompe los límites del tiempo y el espacio. La botella, como el poema o la obra de arte, se autocontiene y tiene muchas posibilidades de existencia en el momento en que se encuentra con ese otro que va a interrelacionarse con ella.  

Estimado lector: nos hemos encontrada esta botella en el mar. La dejamos en sus manos.

IV. La Gran Colombia de Caro (Manolo)

Antonio nos dice: “Mis proyectos cabalgan en el tiempo…”.

La historia de la Gran Colombia de Caro es larga y tiene varias etapas. Posiblemente, como nos dijo Antonio, sigue cabalgando en el tiempo y la obra todavía no ha tenido todo su desenlace.  

En el comienzo había una iniciativa innovadora, ajena a Caro. A finales del siglo pasado dos talleres gráficos, uno en Bogotá y otro en Caracas, tuvieron la iniciativa de hacer un proyecto en conjunto. Los directores de los talleres estaban pensando en los dos países, en su problema, en la frontera que los limita, que los separa. De sus reflexiones surgió el que se llamó proyecto MAPA. Estos gestores promovieron la idea y convocaron a veinte artistas de cada país para que participaran según sus criterios y sus posibilidades, de acuerdo con unos parámetros dados: la técnica era el intaglio, el grabado, y cada artista tenía una hoja con el croquis de Colombia y Venezuela, sin frontera que los separe, y sobre esa hoja podían crear.

Antonio nos señala entonces que lo artístico tiene un alto componente de intuición, y que tomando esto en cuenta, su propuesta consistió en poner en la hoja el mapa de la Gran Colombia. Esa fue la manera como él dio un paso más allá, significó un salto a un tema mayor. Y entonces Antonio nos descubre lo que considera un axioma: todo lo incluyente tiene un porcentaje de excluyente. Así que en el mapa de la Gran Colombia incluyó a Panamá. De nuevo Antonio va más allá, desborda. Y se hicieron exposiciones en Caracas y en Bogotá.

Sin embargo, en la conversación que alimenta este reporte, Antonio sigue sobrepasando los límites. Nos precisa que no cree en la obra de arte como objeto físico ni en el artista como creador de objeto físico. Nos aclara que la obra ya no es el artista ni el objeto físico. Es más la circulación, la comunicación.

En la siguiente oportunidad que tuvo de hacer otra exposición sobre la Gran Colombia en Bogotá, Antonio fue más allá: mandó mensajes a artistas de Venezuela, pero también de Ecuador y de Panamá. Y aunque la exposición se presentó como de Antonio Caro, fue en realidad un trabajo colectivo multinacional.

Más adelante, Antonio ve o encuentra otra oportunidad para la Gran Colombia en Bucaramanga, pero por supuesto no va a ser simplemente una repetición de lo ya hecho. Antonio convoca a un grupo de artistas universitarios para que nutran la exposición. Y luego la invitación viene de Cali y se suman artistas caleños. El siguiente paso se da en Medellín. Luego a Barranquilla y después lo invitan de Santa Marta a la Casa Museo de la Quinta de San Pedro Alejandrino. Antonio nos dice que decidió acabar ese viaje constante de su Gran Colombia allí, en el mismo lugar donde murió Simón Bolívar.

Y una vez más, el desborde: Antonio participa en una convocatoria que la Universidad de los Andes hace en Bogotá, para que artistas exhiban sus propuestas en la Casa Museo Quinta de Bolívar y la Casa de la Independencia. Por supuesto, a Antonio le suenan la Gran Colombia, Simón Bolívar, la Quinta, la Independencia.

Es la historia de un desborde constante que, por supuesto, no se detiene. En el horizonte cercano, Antonio vislumbra una charla sobre la Gran Colombia.

Sabe que son muchas las cosas que unen a los países que intentaron conformar la Gran Colombia, pero que también son muchas las que los separan.

V. Nos desborda la Gran Colombia (Manolo y Camilo)

Al escribir sobre la Gran Colombia y narrar su historia, la desbordamos, la sacamos de las puestas en escena, de las salas de exposición, de los espacios tangibles. Al escribir, vemos cómo ella se desborda en el mundo de las palabras, de la comunicación y de las conexiones, ese mundo que rompe límites temporales y espaciales. Pero a su vez, en este ejercicio la Gran Colombia de Caro nos atraviesa y nos redefine como sujetos. Manolo y Camilo no son los mismos que entraron en este proceso de escritura, son otros Manolo y Camilo los que salen después del desborde.  

Antonio nos hizo sentir parte del proyecto en nuestra conversación. Nos quedó la sensación de que esperaba que nuestra escritura permitiera, por medio de la divulgación de esta revista, un nuevo desborde para la Gran Colombia. Y tiene razón: la palabra escrita, la publicación digital y la expuesta en línea pueden llevar de un lugar a otro, rompiendo y corriendo límites, encontrando nuevos espectadores e interlocutores. En ese juego infinito de la interpretación y la lectura, Caro y su obra continúan cabalgando, y en su mapa nos encontramos y definimos muchos.

“Todo lo incluyente es excluyente”, nos repite Caro. Y así, tratando de explorar los límites de la escritura, de una obra de arte, de la comunicación, entre otras, debemos reconocer que se nos queda mucho por fuera en estas pocas páginas. El límite sencillamente se corre y nos invita a pensar un poco más allá de ese horizonte que siempre va corriendo.

Caro ha quebrado límites a lo largo de su vida artística, pero cada vez que quiebra un límite aparecen una nueva frontera, un nuevo interactuar y una nueva etapa. Ojalá muchos logremos asistir a “La Re-Unión Gran Colombiana, 24 de julio de 2022”, de Caro, o por lo menos leer sobre ella en alguna revista.

Lugar: Pasto, Nariño y Amazonia Colombia/Ecuador

Técnica: Mopa-mopa o barniz de Pasto (precolombina)

Materiales: Resina mopa-mopa (Elaeagia pastoensis), laminilla de oro y plata.

En la selva amazónica, en los departamentos del Putumayo y el Caquetá, en el suroeste de Colombia, y en Sucumbíos, provincia del Ecuador, crece un arbusto mágico llamado mopa-mopa, nombrado así por las comunidades indígenas de los pastos y quillacingas, que habitaron este territoriodurante la época precolombina.

El mopa-mopa (Elaeagia pastoensis) es una planta de la familia Rubiaceae, asombrosa por su proceso natural regenerativo. Dos veces al año (junio y noviembre), produce una resina pegajosa que a su vez funciona como semilla, lo que ha permitido la conservación de su especie durante décadas.

La resina mopa-mopa en época precolombina tenía múltiples usos y fue utilizada por los indígenas como material de impermeabilización para las viviendas, como adhesivo para pegar las plumas a los penachos ceremoniales, en la fabricación de pipas y amuletos, y en la elaboración de sus elementos de cacería y herramientas. También se usó para la decoración de paredes y en los utensilios de mesa, e incluso, por su característica aromática, se quemaba como ofrenda en las ceremonias fúnebres.

El mopa-mopa o barniz de Pasto es una técnica artesanal de ascendencia indígena. Es de las pocas artesanías de procedencia aborigen que ha logrado preservarse a lo largo de la historia. Comercialmente es conocida como barniz de Pasto, debido a que es en la ciudad de San Juan de Pasto donde radica su ejecución.

La resina de barniz es parte fundamental de la identidad cultural de la región, ya que es un producto clave en las dinámicas comerciales de ambos departamentos (Putumayo y Nariño); además, hoy en día es la fuente económica de dos clases sociales en desarrollo:

• Clase indígena. Es la encargada de internarse en la selva amazónica durante varias semanas a recolectar la resina, para luego comercializarla a los artesanos, quienes la transforman en arte. Sin embargo, a causa de la catástrofe natural de Mocoa, capital del departamento de Putumayo, ocurrida el 1.o de abril del 2017, la cosecha de esta resina ha bajado en el último año.
• Clase artesana. Está a cargo de transformarla en arte y comercializarla como productos. Estos talleres especializados en decoración con barniz de Pasto son grupos familiares que han heredado este oficio de generación en generación.

Las primeras noticias de este oficio se remontan a los años 1756 y 1767, cuando Hernán Pérez de Quesada dio la noticia de que la expedición que partió desde el centro de Colombia, en busca del Dorado, había logrado llegar a Pasto (Nariño). El hallazgo, hecho por los conquistadores, quedó registrado por los cronistas de la época (1).

En su viaje al Nuevo Mundo, el cronista Fray de Santa Gertrudis, en su crónica “Maravillas de la naturaleza”, confirma esta actividad de los sibundoyes al referirse a un camino que desde el piedemonte atraviesa la cordillera:

“De Mocoa, a mano derecha, hay un camino por aquella serranía toda de monte, y en cuatro días se sale a un pueblo de unos indios llamados sibundoyes. Estos indios son los que bajan a nuestra misión y van a Condagua a coger la fruta del barniz, como llevo apuntado, y lo sacan a Pasto que dista otros cuatro días de Sibundoy. (...) Estos indios de Mocoa andan ellos vestidos y lo pasan muy bien, porque al pie de la loma de Mocoa pasa un río que viene despeñado de aquellas serranías y es muy grande, que para pasarlo se pasa con canoa. Él hace muchísimo ruido y tal vez por esto lo llaman Cascabel. Los indios a la margen catean mucho oro que él trae de las minas de arriba, y con ellos los indios sibundoyes les traen herramientas, ropa, carne y harina de San Juan de Pasto” (2).

Por otro lado, don Miguel de Santiesteban, quien se desempeñó como superintendente de la Real Casa de Moneda de Santafé de Bogotá en el siglo XVIII, relata con exactitud las observaciones realizadas sobre esta técnica, sus materiales, obtención y proceso, como lo consigna en el siguiente relato:

“Unas semillas que dan ciertos árboles que hay en las montañas de Sibundoy y Sucumbíos, que llaman mopa-mopa; esta semilla, menor que un garbanzo y de color de aceituna, la mascan en la boca y queda así reducida a una especie de liga, que admite cualquier color que en polvos se le quiera incorporar… después de bien mascada ponen una corta porción de ella en agua natural, que ponen en una pequeña olla de barro a que le dan fuego manso, y en estado caliente, sacan aquella masa y cogiéndola con los dientes y las manos la tiran suavemente, procurando abrirla con los dedos…Queda tan delgada como una tela de cebolla (…) La pieza en que se ha de poner la tienen caliente, y la cubren con esta tela, y con la mano, que también calientan en el brasero, la pegan muy bien. Luego echan el polvo en color y volviendo a reducir a masa lo echan en agua caliente, tiran y queda el color. Para los colores brillantes se sirven del oro y la plata batido en panes, y con recubrir la tela del barniz, queda concluida la operación…” (3).

En la actualidad, el barniz de Pasto es símbolo de identidad, orgullo de la cultura nariñense, ya que es única en su género como técnica y como materia prima.

Gracias a las anotaciones realizadas por cronistas, viajeros y religiosos de la época, los hallazgos arqueológicos y la interpretación que se les ha dado a los objetos encontrados, se demuestra la importancia del mopa-mopa tanto en la evolución cultural como en la comercial de las comunidades indígenas precolombinas.

La evolución del mopa-mopa ha quedado registrada como un fenómeno histórico que se ha conservado a través del tiempo. En la Colonia, al utilizarse como materia prima y como técnica para la decoración de elementos de uso cotidiano/religioso, se convirtió en un claro ejemplo de mestizaje hispanoamericano.

Como ejercicio para esta investigación, se elaboró una cartera de madera, decorada en mopa-mopa o barniz de Pasto, cien por ciento sostenible. Se clasifica en la categoría de producto neoartesanal dentro de la industria de la moda eco, llamada también moda sostenible.

La fabricación de esta cartera sigue un proceso de producción complejo, que cuida cada detalle, desde la selección de la madera, que ha sido reciclada y proviene de las estibas de madera (cumpliendo con los estándares de calidad), sin afectar los bosques locales.

La cadena de producción se organizó de la siguiente manera:

Un talentoso carpintero se encarga de cortar, lijar, ensamblar y perforar la cartera; una vez lista, pasa a las brochas del pintor, quien prepara la cartera utilizando base de relleno para sellar los poros y todas las imperfecciones de la madera. Posteriormente, se pinta, ya sea con pintura automotriz o tinte para madera.

Luego de pintarla pasa al taller del maestro barnizador, quien procesa la planta para la preparación del barniz. Él selecciona los cogollos y los hierve a altas temperaturas durante varias horas, lo cual permite su maleabilidad. Cuando la resina está caliente se amasa, se muele y se martilla con el fin de disolver toda clase de residuo como hojas o pequeñas astillas del arbusto. Al lograr una masa uniforme y caliente, se tintura con colorantes vegetales como el achote (Bixa orellana), animal como la cochinilla (Coccus cacti), también con anilinas artificiales. Otra opción más sofisticada es el uso combinado de la película de resina transparente con laminillas de oro, plata o estaño.

Las elevadas temperaturas permiten la extensión de la resina. El barnizador, con ayuda de otra persona, continúa el proceso de transformación, extendiendo la resina con la boca y las manos para formar una fina y elástica lámina. La versatilidad de la resina permite aplicar fácilmente láminas adheribles en toda clase de superficies, ya sean planas o con relieve, y en diversos materiales como madera, vidrio, metal o barro.

La fase decorativa demanda del ejecutante experiencia y gran destreza, precisión y habilidad, puesto que los fragmentos se cortan a mano alzada, sin molde, usando una segueta filosa; deben ponerse delicadamente en la superficie de la cartera para fijarlos con el calor de las manos artesanas. Un error o corte excesivo es casi imposible de corregir, sobre todo cuando se usan varias capas y colores. Al barnizador le toma aproximadamente un día y medio terminar la propuesta gráfica (los diseños se elaboran geométricamente, con compás).

Para concluir el proceso de producción se instalan los herrajes y el broche. También se cortan los moldes y se llevan al taller de marroquinería, donde se forra la pieza manualmente. Su interior está forrado por completo en cuero o gamuza, con efecto acolchado; todos los cueros y gamuzas utilizados en la producción son nuevos/reciclados de prendas de vestir Pluz Size que abundan en el mercado.

Esta cartera es una pieza única; para la gente que entienda su valor simbólico, será esencial en sus accesorios.

La elaboración de esta cartera se inspiró en los finales del siglo XIX, en la época en que la figura femenina tuvo su mejor momento con el nacimiento del art nouveau, en el que predominaba la evocación de la naturaleza, democratizando la belleza, socializando el arte, hasta el punto en que los objetos cotidianos tuvieron valor estético.

Pies de página

1. Jesús María Henao y Gerardo Arrubla (1920). Historia de Colombia para la enseñanza secundaria. Bogotá: Librería Colombiana, C. Roldán & Tamayo.
2. Fray Juan de Santa Gertrudis (1970). "Maravillas de la naturaleza", vol. 4. Bogotá. pp. 233-234.

3.Miguel de Santiesteban & David Robinson (1992). El diario de don Miguel de Santiesteban de Lima a Caracas, 1740 a 1745. Bogotá: Banco de la República.

Bibliografía

Quiñones Aguilar, Ana Cielo & Barrera Jurado, Gloria Stella (2006). Conspirando con los artesanos: crítica y propuesta al diseño en la artesanía. Biblioteca del Profesional. Edición ilustrada. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

Granda Paz, Osvaldo (2006). Aproximación al barniz de Pasto. Edición ilustrada. Pasto: Editorial Travesías.

Mantilla, Luis Carlos (s.f.). Biography of Juan de Santa Gertrudis. Bogotá: Luis Ángel Arango Library (in Spanish).

Lynch, John (1999). Fray Juan de Santa Gertrudis and the Marvels of New Granada. Londres: University of London.

Boletín de Historia y Antigüedades, 7, (80), 490 (1911). Bogotá: Imprenta Nacional.

Gómez Jurado Álvaro José, El mopa-mopa o barniz de pasto, comercialización indígena en el periodo colonial. Docente de las especializaciones en Gerencia Social, Pedagogía de la Creatividad de la Facultad de Artes y Coordinador de los Cursos de Extensión y Preuniversitario del Departamento de Música de la Universidad de Nariño. Centro de Estudios e Investigaciones Latinoamericanas (Ceilat).

Los lugares son literalmente como “interiores”,

Lo que quiere decir que “reúnen” lo que se conoce.

Para cumplir esta función, los lugares contienen aperturas,

A través de las cuales se conectan con el exterior.[1]

Norberg-Schulz

Desde la década de 1960, las discusiones generadas por los planteamientos de Brian O’Doherty  sobre el “cubo blanco”, la relación entre una obra de arte y su contexto de exhibición, o el “efecto del contexto excesivamente orientado de la galería modernista en el objeto artístico y el visitante”[2], dieron lugar a una controversia significativa y movieron a la acción a artistas, curadores y teóricos en el campo del arte contemporáneo. Desde entonces mucho se ha dicho sobre la supuesta neutralidad de los espacios en las galerías.

O’Doherty creía que “la galería ideal le sustrae a la obra de arte todas las señales que interfieren con el hecho de que sea arte. La obra está separada de cualquier cosa que pueda debilitar la apreciación que su ser. Esto le da a este tipo de espacio las características de otros espacios donde las convenciones se preservan por la repetición de un sistema cerrado de valores”[3]. Este ensayo no pretende volver a este debate específico, sino presentar algunas notas sobre su desarrollo en el campo de la producción del arte sonoro. De hecho, como lo afirma el historiador brasileño Robson Xavier da Costa,

“el cubo blanco como espacio limpio, libre de contradicciones visuales, no da cuenta en su neutralidad de la compleja diversidad de las propuestas artísticas que se desprenden de los experimentos conceptuales del arte contemporáneo, con sus múltiples formas de manifestación, múltiples perspectivas visuales híbridas que dialogan directamente con el espacio, con frecuencia construyendo su propio espacio, tales como instalaciones, instalaciones de video, arte de sitio específico, arte in situ, performances y land art.”[4]

como es sabido, aunque las controversias que rodean al “cubo blanco” ya se han explorado exhaustivamente, el debate iniciado por las ideas de O’Doherty y sus interpretaciones posteriores ha permanecido muy ligado al campo de lo visual y rara vez se mencionan las prácticas del arte sonoro.

Varios autores han discutido la predominancia del arte visual en la cultura occidental, pero como anota Rivas, “durante las últimas décadas se ha incrementado el sentido de crítica dentro de las ciencias sociales para alertarnos sobre otros enfoques perceptivos que pueden ayudarnos a entender al hombre desde una pluralidad de sentidos”[5]. Por lo tanto, parecería relevante reflexionar sobre las prácticas que se utilizan en la creación y exhibición del arte sonoro, así como sobre las dinámicas para su recepción, incluso desde la perspectiva redundante de las discusiones sobre el “cubo blanco”. Finalmente, como lo afirma Vélez,

Cuando hablamos del espacio acústico hablamos de un radio perceptual de 360º donde el oyente está literalmente inmerso en el sonido. El campo visual se limita a 140º de nuestro entorno (...). Si nuestro radio de visión es de 140º y el del oyente es de 360º, una gran parte de las cosas se perciben acústicamente. Todo lo que ocurre detrás de nosotros, en esos 220º que no vemos, lo imaginamos con ayuda del sentido del oído.[6]

La importancia arriba señalada de oír y escuchar en el conjunto de los sentidos humanos motivó la sistematización de estudios sobre nuestra interacción con el universo sonoro y sus características y procesos específicos. En relación con una aproximación a los ambientes sonoros o con los primeros intentos por estandarizar el espacio de escucha, no fue sino hasta la década de 1970 –en relación con una supuesta preocupación por mejorar nuestras habilidades de escucha– que la publicación The Tuning of the World sugirió la necesidad de una ecología sonora, un “programa” para combatir la polución del ruido o mapear los “sonidos que queremos preservar, alentar, multiplicar” y aquellos que deben ser “eliminados”[7] del paisaje sonoro del mundo.

Según R. Murray Schafer, ahora depende de nosotros crear una inter-disciplina que podríamos llamar diseño acústico, en la que músicos, ingenieros acústicos, psicólogos, sociólogos y otros estudiarían el paisaje sonoro del mundo, lo que nos permitiría realizar recomendaciones inteligentes para mejorarlo. Este estudio tendría como objetivo documentar aspectos importantes de los sonidos, observar sus diferencias, similitudes y tendencias, recopilar sonidos en peligro de extinción, estudiar los efectos de los nuevos sonidos antes de que se distribuyan indiscriminadamente en el medioambiente, estudiar el rico simbolismo de los sonidos y del comportamiento humano en diferentes entornos sonoros, con el fin de aplicar este conocimiento a la planeación de futuros entornos.[8]

¿Es posible aproximarse a la idea de un espacio “natural” –formulado a partir del surgimiento de tendencias tales como la pintura de contornos nítidos o la de campos de color en el contexto del abstraccionismo estadounidense– desde las ideas de Shafer sobre el “mejoramiento” de los entornos sonoros y su “planeación” para el futuro? En últimas, y sin entrar en una discusión sobre la eficacia de las técnicas sonores, ¿podría obtenerse algún beneficio real de imaginar un entorno “ideal” para escuchar una obra de arte?

Aunque la investigación de Schafer jugó un papel muy importante en el desarrollo de la investigación en arte sonoro durante la segunda mitad del siglo XX, vale la pena recordar que su concepción presenta “una visión ecológico-legal-higienista del ruido que debe atenderse, circunscribirse, medirse, sanearse y controlarse” y que su propuesta de una “ecología sonora” puede interpretarse fácilmente “como una pensamiento disciplinario en el sentido foucaultiano”[9], según el artista e investigador brasileño Giuliano Obici.

De hecho, y curiosamente, el origen de lo que llamamos arte sonoro está vinculado al trabajo del futurista italiano Luigi Russolo, cuyo manifiesto de 1913 “L’arte dei rumori” defendía la asimilación de los sonidos urbanos e industriales como una oportunidad para renovar los métodos de la creación musical y para construir una nueva sensibilidad en el oyente.

En una breve comparación de los puntos de vista de Russolo y Schafer, encontramos formas antagónicas de interpretar lo sonoro: “por una parte, una apología a los sonidos de las máquinas; por otra, la incómoda sensación de escuchar continuamente, siendo constantemente violados por un mundo sordo a los sonidos del ambiente”.[10]

Entonces, ¿a partir de esto es posible establecer un paralelo entre el cubo blanco, como recurso para garantizar la autonomía de las obras visuales, y el paisaje sonoro, como procedimiento para preservar la capacidad de oír y mejorar la escucha? ¿Podemos comparar la esterilización de los espacios de la galería con el deseo de “depurar” los entornos sonoros? Este tipo de especulaciones surgen cuando me pregunto, como artista, acerca de si un trabajo sonoro requiere un espacio aséptico –ya sea una galería, un paisaje sonoro planeado, un entorno silencioso– o cuando pienso acerca de los límites impuestos a la manipulación de elementos sonoros cuando se usan como materiales para la creación artística.

Permítaseme proporcionar como ejemplo ciertas observaciones sobre el proceso creativo de la intervención “Resiliencia”, que realicé como integrante del colectivo DUO b, en asocio con Pedro Ricco, durante el Festival Tsonami 2017 en Valparaíso, Chile.[11] “Resiliencia” fue una de las acciones resultantes de nuestras investigaciones en Valparaíso como parte del proyecto “Diseñando Monstruos”. El proyecto apuntaba a imaginar sonoridades futuras para tres espacios citadinos diferentes que se encontraban en transformación.

“Resiliencia” le ofrecía al público una caminata a lo largo de un itinerario previamente establecido en el barrio Puerto. La caminata duraba aproximadamente catorce minutos y a los participantes se les daba un mapa impreso y unos audífonos inalámbricos que transmitían una pieza sonora creada durante nuestra investigación en el área. Al crear nuestra intervención, exploramos docenas de rutas en el barrio, con el propósito de identificar elementos urbanos que pudieran usarse como indicadores de las dinámicas de esa localidad, tales como edificios históricos en proceso de deterioro o afectados por incendios, áreas de invasión y espacios abandonados, así como señales de aburguesamiento, incluyendo la presencia de iniciativas especulativas y otras.

A lo largo de nuestras exploraciones recopilamos muestras de señales sonoras observables (flujos de transporte en los carriles más transitados, vendedores ambulantes, ferias callejeras, sirenas de alarma, etc.) y, finalmente, realizamos docenas de entrevistas con residentes y trabajadores del barrio, para identificar sus expectativas sobre el futuro de esa parte de la ciudad. La totalidad de la investigación estuvo motivada por un deseo de entender el contexto de los lugares con el fin de imaginar sus posibles sonoridades en un futuro indeterminado.

A través de nuestro proceso creativo y particularmente durante los diversos tests realizados para la composición y finalización de la pieza sonora, trabajamos con audífonos profesionales que nos ofrecían las condiciones técnicas para mezclar y masterizar la pieza. Sin embargo, estos dispositivos prácticamente evitaban que experimentáramos las sonoridades del ambiente y, por lo tanto, al retrasar el ritmo de la caminata, dificultaban el reconocimiento de las señales sonoras en el ambiente así como muchas de las referencias naturales y arquitectónicas de gran importancia para la concepción del trabajo.

Con base en lo anterior, tuvimos que estar de acuerdo con la afirmación de Vélez según la cual: “gran parte de nuestra construcción de la realidad, segundo a segundo, es un producto de nuestra imaginación visual activada por nuestra sensibilidad acústica”.[12] Por lo tanto, escogimos audífonos más simples para exhibir nuestro trabajo, lo que permitió un diálogo entre nuestra composición y el paisaje sonoro local. Esta decisión contribuyó al surgimiento de un trabajo híbrido, el producto de un encuentro entre una pieza sonora creada “para el barrio” y las sonoridades diarias “del barrio”.

Muy probablemente, los resultados de nuestra intervención en Valparaíso se vieron fortalecidos por nuestro negativa a emplear recursos que por lo general se utilizan para obtener pureza técnica, y por la asimilación de la interferencia de elementos aparentemente externos al trabajo pero que, en últimas, resultaron ser partes constituyentes del mismo y por lo tanto necesarios para su interpretación.

En este caso, la ruptura con las opciones tecnológicas que con frecuencia se adoptan para mejorar la precisión o con un entorno ideal para la reproducción sonora contribuyeron a engendrar un “lugar”, el resultado de la “significación humana sobre el espacio”.[13]  Este “lugar” para escuchar se interpreta aquí como la negociación del oyente entre una propuesta artística extrínseca al barrio Puerto y los elementos locales a partir de los cuales se concibió el trabajo.

Volvamos a la pregunta que titula este artículo: Cuando todo puede sonar, ¿cuál es el lugar para los sonidos?, que me trae a la mente la siguiente afirmación del arquitecto Bernard Lessus,

“El paisaje es siempre lo más lejano, lo que está por fuera de nuestra exploración, el horizonte siempre relegado, renovado… inalcanzable. Y a medida que nos aproximamos a él, cuando llegamos, el paisaje se convierte en un lugar… el lugar donde estoy...”[14]

así como la paráfrasis de Heidegger del arquitecto noruego Norberg-Schulz, cuando dice que: “la frontera no está donde algo termina, sino –como ya sabían los griegos– donde algo comienza”.[15] Por lo tanto, es importante recordar que el sonido –un objeto sonoro, una obra sonora o un paisaje sonoro– tiene fronteras muy fluidas y cambiantes.

Los objetos sonoros, entendidos desde la perspectiva de Schafer[16], en su existencia individual y social, constituyen entre sí conjuntos de relaciones complejas y variables. Cada una de las caminatas que diseñamos en Valparaíso permitió observar diferentes asociaciones entre sonoridades, con frecuencia en los mismos lugares y tiempos del día, porque la ciudad cambia cada minuto y sucesivamente, así como nuestros oídos cambiaban al coexistir con esos entornos. Y con cada trayecto, con cada grabación recopilada, también nosotros nos convertíamos en nuevos oyentes. En nuestro caso, como afirma Lessus, los paisajes sonoros a los que intentamos aproximarnos se reorganizaban sin pausa, debido no solamente a sus procesos intrínsecos sino también porque nos llevaban a la autoorganización.

Esta “imposibilidad” de fijar un paisaje sonoro en el tiempo y el espacio puede, a su vez, interpretarse como el extremo opuesto del concepto de Marc Augé de “no-lugar” (como lo menciona Xavier da Costa), “espacios construidos en relación con ciertos fines” o definidos “por la forma en que se usan”.[17] En nuestra comprensión, los paisajes sonoros o las prácticas sonoras no pueden entenderse por medio de una instrucción manual; requieren sucesivas aproximaciones y transformaciones de nuestra parte. Tampoco creemos en la necesidad de buscar un espacio neutral y/o ideal para escuchar las prácticas de arte sonoro, o incluso en la utilización de “cubos blancos” para su exhibición, a menos que los conceptos que organizan tales obras establezcan relaciones directas entre los objetos sonoros activados en su concepción y la supuesta neutralidad de un espacio de exhibición controlado.

De hecho, parece más interesante considerar, como propuesta conceptual, una aproximación al universo sonoro desde la perspectiva de las ideas de vacío y cuerpo de Anne Cauquelin , y desde el concepto de intuición que aparece en el trabajo de Clement Greenberg.

En el libro Fréquenter les incorporels, Anne Cauquelin emplea argumentos del estoicismo para elaborar un enfoque teórico del arte contemporáneo. Según la autora, el pensamiento filosófico de los estoicos se organiza en torno a cuatro “incorporales” –lugar, vacío, tiempo y lo expresable– y los estoicos definieron el vacío como un “espacio que no contiene ningún cuerpo pero que es capaz de contenerlo”, añadiendo que “la naturaleza del vacío es tal que carece por completo de carácter más allá del ser apto para contener cuerpos”.

De esta primera definición proviene el concepto de lugar: “es imposible pensar en el lugar separadamente del vacío (...). El lugar emerge del vacío como algo que está ocupado por un cuerpo, pero ese lugar en sí mismo queda vacío de nuevo si ese cuerpo se le sustrae”.[18] Vacío, cuerpo y lugar están por lo tanto relacionados y son interdependientes.

En el epígrafe al comienzo de este ensayo, Norbert Schulz sugiere que un lugar es un interior capaz de juntar algo conocido y, al mismo tiempo, de conectarse con un exterior que sigue siendo, en contraste, desconocido. La idea es bastante similar a los conceptos estoicistas esbozados anteriormente por Cauquelin. La similitud entre estas dos ideas nos permite asumir que un vacío, al alojar en su interior un cuerpo conocido, se convierte en un lugar y excluye lo que está afuera, mientras permanece en contacto con él.

Con base en lo anterior, por lo general se asume que un paisaje o práctica sonora es inestable por naturaleza y se convierte en lugar desde el momento en que alberga elementos o cuerpos conocidos y es capaz de comunicarse con elementos externos a sí mismo y/o regresa a su condición previa. Lo anterior refuerza nuestras impresiones sobre la imposibilidad de enmarcar o condicionar la exhibición de obras sonoras que, en su concepción, alojan en su interior objetos sonoros traídos desde un exterior a un interior, definiendo así no solamente un lugar, sino un lugar de escucha.

En este proceso, la presencia necesaria de un cuerpo puede concebirse como un procedimiento para la activación o movilización de un lugar. En consecuencia, este cuerpo que se moviliza –entendido como el oyente– puede verse como el elemento fundador del lugar de escucha mientras permanece conectado al vacío por fuera de esa experiencia.

Al discutir la aprehensión del arte mediante el concepto de intuición, Clement Greenberg nos dice que “el paso de la intuición común a la intuición estética se realiza a través de cierta alteración mental o psíquica”, y también que,

Las emociones, la percepción sensorial, la lógica, el conocimiento e incluso la moralidad se vuelven conocidas o percibidas desde el momento en que son controladas y manipuladas en beneficio exclusivo de la conciencia. El placer de la experiencia estética es el placer de la conciencia (...)[19]

De acuerdo con el autor, este “cambio mental o psíquico” es capaz de movilizar nuestros sentidos y racionalidad a favor de una experiencia consciente y sensitiva del mundo, activando los mecanismos que permiten la experiencia artística.

Creo que este “cambio mental o psíquico” ocurre precisamente cuando un cuerpo moviliza vacío, cuando se crea un lugar para la sensibilidad, un lugar intuitivo en el que nuestros sentidos y conciencia se activan para la percepción de fenómenos que estaban desligados de una condición ordinaria por nuestra atención y/o presencia. Así pues, al pensar sobre la inmaterialidad del sonido como fenómeno, concluyo que, como todas las cosas pueden sonar, el espacio de las prácticas artísticas en el arte sonoro extrapola los espacios de galerías, museos, salas de concierto e incluso espacios urbanos, y se define por medio de una negociación delicada e individual entre el oyente y los objetos sonoros, que hace un llamado a un desplazamiento hacia un lugar intuitivo, abierto y cambiable: el efímero lugar de la escucha.

[1] Norberg-Schulz, C. (1976). “The Phenomenon of Place”. En Nesbitt, K. (2006), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995 (p.p. 450-451). São Paulo: Cosac Naify.

[2] O’Doherty, B. (1999). Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (p. XV). São Paulo: Martins Fontes.

[3] O’Doherty, B. (1999). Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (p. 3). São Paulo: Martins Fontes.

[4] Xavier da Costa, R.. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (p. 100). Natal: Universidad Federal de Río Grande del Norte: Programa de Posgrado en Arquitectura y Urbanismo.

[5] Tito Rivas, F.. (2017). “Arqueología aural: discurso, práctica,dispositivo” (p. 6). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 3, pp. 4-9.

[6] Vélez, D.. (2015). “Arqueología aural: discurso, práctica, dispositivo” (p.p 16-17). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 2, pp. 16-19.

[7] Murray Schafer, R.. (1977). The Tuning of the World (p. 18). Sao Paulo: Editora Unesp.

[8] Murray Schafer, R.. (1977). The Tuning of the World (p. 19). São Paulo: Editora Unesp.

[9] Obici, G. L.. (2008). Condition of Listening: Media and Sound Territories (p. 44). Río de Janeiro: 7 Letras.

[10] Obici, G. L.. (2008). Condition of Listening: Media and Sound Territories (p. 54). Río de Janeiro: 7 Letras.

[11] Resiliencia (video) https://vimeo.com/252532901

Resiliencia (imágenes) https://www.flickr.com/photos/162263705@N07/sets/72157690950725111

[12] Vélez, D.. (2015). “Arqueología aural: discurso, práctica ,dispositivo” (p.17). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 2, pp. 16-19.

[13] Xavier da Costa, R. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (pp. 95). Natal: Universidade Federal do Rio Grande do Norte: Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo.

[14] Vélez, D. (2015). “Arqueología aural: discurso, práctica,dispositivo” (p.17). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 2, pp. 16-19.

[15] Xavier da Costa, R. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (pp. 99-98). Natal: Universidad Federal de Río Grande del Norte: Programa de Posgrado en Arquitectura y Urbanismo.

[16] Según Schafer, podemos entender un objeto sonoro “como un evento acústico completamente autocontenido. Un evento único. Nace, vive y muere. En este sentido, podemos hablar de la vida biológica del objeto sonoro. Con frecuencia el objeto sonoro se presenta en la vecindad de otros objetos sonoros. En este sentido podemos hablar de la vida social del objeto sonoro”. Murray Schafer, R. (1986). The Thinking Ear (p. 166). São Paulo: Editora de la Unesp.

[17] Xavier da Costa, R.. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (p. 99). Natal: Universidad Federal de Río Grande del Norte: Programa de Posgrado en Arquitectura y Urbanismo.

[18] Cauquelin, A.. (2006). Fréquenter les incorporels (pp. 31 y 36-37). São Paulo: Martins Fontes.

[19] Greenberg, C.. (1964). Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste (pp 39 y 45). São Paulo, Cosac & Naify.

Desde que ingresó al universo cinematográfico, el melodrama ha sido objeto de controversia entre críticos y académicos. Desde entonces ha luchado por ser aceptado del todo como un género legítimo, pues algunos lo han considerado una categoría fílmica “servil” por su tendencia a gratificar las expectativas emocionales de las audiencias masivas y por su apego apenas disimulado a los invariables valores burgueses. Christine Gledhill explica este conflicto en su ya clásico ensayo: “El melodrama no podía ofrecer ni la coherencia temática y evolucionaria que exhibía, por ejemplo, el western, ni el prestigio cultural suficiente para atraer a los conocedores, condenado como estaba por la asociación con una audiencia masiva y, sobre todo, femenina” (Gledhill, 1987, p. 6).

Aunque en un comienzo sufrió el rechazo como género fílmico, el melodrama era lo suficientemente respetado como para ser estudiado críticamente, lo que eventualmente terminó en perspectivas renovadas de análisis por parte del psicoanálisis, el neomarxismo y el estructuralismo (Gledhill, 1987, p.8). Esos enfoques innovadores abrieron una puerta analítica a películas antes ignoradas y facilitaron la divulgación de sentidos previamente descuidados. De este modo el melodrama se ha convertido en un campo privilegiado para reflexionar sobre temas emergentes, tales como las estructuras patriarcales, las representaciones de género o la imagen de la familia (Gledhill, 1987, p.8).

Sin embargo, la “legitimidad” adquirida del melodrama también reveló su característica de ser ilimitado, lo que hace de él un género rico pero también incontenible. Dado que es posible enmarcar un amplio rango de películas mediante las fronteras borrosas del melodrama, algunos académicos lo han considerado más un modo que un género. Como lo afirma Julia Burton-Carvajal, “el melodrama debe conceptualizarse en los términos más amplios como una forma de entender el mundo” (Burton-Carvajal, 1997, p.190). Esto puede implicar que una comprensión que rebase los límites del género y el melodrama sería por lo tanto más que una distinción tipológica, esto es, un modo que permite registrar experiencias individuales y colectivas mediante una estética emocional (Burton-Carvajal, 1997, p.190). A pesar de la necesidad de categorías de géneros y subgéneros para clasificar y analizar las películas, esta concepción más amplia del modo melodramático enriquece y expande la interpretación de los melodramas tradicionales.

De este modo, siguiendo la argumentación de Burton-Carvajal, este ensayo se referirá al melodrama en este registro dual: “como una (pre)disposición y estructura ideológica de significación en el más amplio sentido, y como una categoría de clasificación en una tipología de la cinematografía narrativa” (Burton-Carvajal, 1997, p. 191).

Con base en ello y en la premisa de que la naturaleza del melodrama desafía la interpretación tradicional del concepto de género en los estudios cinematográficos, la intención de este trabajo es considerar la cualidad de adaptabilidad del melodrama como metagénero, pero especialmente como una estructura estética emocional de significación. Dada la importancia particular de esta cualidad dual del melodrama en las películas mexicanas (Burton-Carvajal, p. 191) este ensayo comparará analíticamente dos melodramas mexicanos: Allá en el Rancho Grande (1936) y Susana (1951). Estas dos películas, que convergen en términos del uso de temas melodramáticos establecidos, pero que divergen ideológicamente, se consideran melodramas. Una examen renovado de las mismas podría ilustrar la adaptabilidad del modo melodramático.

El melodrama mexicano

Durante la primera mitad del siglo XX, Hollywood fue la primera industria en producir películas utilizando lo que hoy en día se considera como melodrama. Sin embargo, en poco tiempo estos nuevos temas, lenguaje y estilo emigraron al sur. En el proceso de crear su propio universo cinematográfico durante el mismo periodo, la industria fílmica mexicana recibió el estilo melodramático con los brazos abiertos; sorprendentemente, este código extranjero se adaptaba muy bien al contexto cultural poscolonial. La llegada de los melodramas, justo cuando la industria mexicana estaba quedándose insolvente y volviéndose inviable, abrió un nuevo universo de posibilidades. El negocio entró en un periodo de creatividad y éxito financiero (Monsiváis, 1994, p. 157) debido principalmente a un proceso deconstructivo inicial que originó un nuevo modo de melodrama que iba más allá de los límites iniciales establecidos por Hollywood. La innovación consistió en una redefinición que incrementó los excesos inherentes del género, resultando en películas que eran familiares y atractivas para los espectadores.

Las películas analizadas en este ensayo hicieron parte de este periodo prolífico y definidor en la historia del cine latinoamericano. La primera película, Allá en el Rancho Grande, una comedia ranchera de 1936, se considera pionera en la Época de Oro del cine mexicano. Según Ana M. López, esta película “está ambientada en el presente, pero en un área rural mítica bucólica donde ni la Revolución ni la reciente Reforma Agraria han dejado huellas, y donde los conflictos emergen únicamente de relaciones amorosas, orgullos masculinos heridos y malentendidos” (López, 1994, p. 8). La narrativa de la película es puramente melodramática: “un hacendado [Felipe] se enamora de la novia [Cruz] de su caporal [José Francisco], de quien ha sido amigo desde la infancia. Los antes amigos se vuelven enemigos, pero en últimas, a pesar de los malentendidos, de las actitudes machistas y las peleas, los lazos de amistad prevalecen y todos se reconcilian” (López, 1994, p.8).

La segunda película fue dirigida por Luis Buñuel. A diferencia de Los olvidados o Viridiana, sus obras maestras, Susana se considera una película menor con un fuerte mensaje subyacente de desobediencia. La película también tiene una trama melodramática: una mujer escapa de un reformatorio y accidentalmente llega al rancho de Don Guadalupe, el patriarca de una familia mexicana tradicional, compuesta, además de él mismo, por su esposa Doña Carmen, su hijo Alberto, y dos fieles empleados, Jesús, el caporal, y Felisa, una vieja empleada supersticiosa. Susana es bienvenida en esta familia pacífica, católica y aparentemente amable, pero todo cambia cuando sus flirteos, sensualidad y fingida inocencia despiertan la pasión de los hombres. Los desacuerdos que se generan, la frustración de la madre, y la amoralidad de Susana crean caos en la que era antes una familia armoniosa.

La siguiente sección explica cómo Allá en el Rancho Grande y Susana comparten las bases comunes del melodrama, mientras se diferencian en sus representaciones de los personajes, roles sociales y valores conservadores tradicionales.

Expandiendo los límites del melodrama

Como se dijo anteriormente, Allá en el Rancho Grande puede considerarse un melodrama arquetípico que se desarrolla en el microuniverso del México rural, condensado en el espacio físico de la hacienda. A primera vista, Susana podría considerarse como otra historia rural que se desarrolla en el mismo tipo de hacienda intemporal. Sin embargo, la asimilación de la película de Buñuel a los estándares canónicos establecidos en clásicos tales como Allá en el Rancho Grande es deliberadamente evidente.

Para entender la forma en que Susana –a pesar de ser un melodrama en la superficie– es ideológicamente subversiva, debemos considerar la forma en que Buñuel sobrepuso su perspectiva a los contenidos tradicionales del melodrama mexicano (Fuentes, 1993, p.42). Sin duda, este punto de vista original se desprende de su bagaje artístico: Buñuel usó el melodrama adaptándolo a ciertos principios surrealistas, particularmente a la capacidad de acceder libremente a la profundidad de las emociones humanas (una referencia a la irracionalidad incontenible) (Fuentes, 1993, p.24).

La influencia del elemento subconsciente fértil e impredecible proporcionado por el surrealismo (Fuentes, 1993, p.44), fue el principal medio empleado por Buñuel para extender las fronteras del melodrama. De esta forma el director “desliza subrepticiamente y dentro del diseño del cine conformista su carga social-revolucionaria, cuestionando así el orden establecido” (Fuentes, 1993, p.28). Solamente así podemos entender la forma en que Susana puede seguir siendo considerada melodramática, y cómo el lenguaje y los temas tradicionales pueden usarse para presentar una versión subversiva, paródica y perturbadora de los valores tradicionales del melodrama.

Para ejemplificar lo anterior compararemos la representación de los hombres y las mujeres en ambas películas para destacar las nuevas significaciones sugeridas en Susana.

Padres y patrones

Como lo explica Burton-Carvajal, “la figuración de lo patriarcal, tan ubicua en el cine mexicano, está relacionada con la preeminencia de la familia patriarcal como unidad social, política y económica. A su vez, esta preeminencia se relaciona con la importancia histórica del padre como regente supremo de la familia” (Burton-Carvajal, 1997, p. 200). La dinámica privada de la familia también se proyecta en la sociedad a través del rol del patrón (cabeza de familia), el hombre dueño de la tierra y que por lo tanto tiene autoridad dentro de su dominio, reforzando así la estructura patriarcal en la esfera pública. Los melodramas rurales mexicanos con frecuencia utilizan esta estructura social normalizada.

Allá en el Rancho Grande se alinea con la sociedad mexicana patriarcal tradicional sin ningún tipo de crítica. Esto queda claro desde la primera secuencia, cuando Felipe recibe instrucciones de su padre, quien declara solemnemente que un patrón debe a veces ser “padre, doctor, juez y enterrador” para los pobres de la hacienda. Esta actitud paternalista se representa a lo largo de la película mediante la oposición continua y drástica entre la forma de hablar educada y con pronunciación esmerada del patrón y la jerga iletrada y tosca de los trabajadores del Rancho Grande. La estructura de poder vertical está garantizada por la relación padre-hijo y por el vínculo sagrado que se mantiene a lo largo de generaciones, representado en la película por los retratos de antiguos patrones.

A lo largo de la película Felipe personifica, con su comportamiento recto, la ubicuidad del rol paternal predominante del patrón. Ocupa una posición incesante de poder, ya sea resolviendo conflictos, satisfaciendo las necesidades de la gente, o demostrando una generosidad carente de egoísmo. Incluso después de intentar abusar de Cruz, el relato pronto restaura su autoridad inalterada: no solamente dialoga con José Francisco –sin perder su temperamento– para resolver el malentendido, sino que paternalmente le da la bienvenida a la hacienda a la nueva pareja. Aunque José Francisco es el protagonista de la película, en últimas palidece como héroe, ensombrecido por el poder inquebrantable del patrón. Esta estructura social, basada en relaciones verticales y en alguna medida injustas, nunca se cuestiona y el orden natural permanece (Silva Escobar, 2011, p. 19).

En Susana, el rol del padre-patrón también está presente en Don Guadalupe, un hombre aparentemente tradicional y virtuoso, pero subvertido como figura arquetipal debido a su egoísmo. Desde el comienzo de la película, y a pesar de su aparente rectitud, queda cautivado por la sensualidad de Susana y su creciente deseo eventualmente lo domina. El comportamiento obstinado de la cabeza de la hacienda induce una crisis de autoridad masculina. En primer lugar, la relación patrón-caporal se debilita cuando Don Guadalupe despide al caporal, Jesús, condenándolo con hipocresía, y apelando a un engañoso sentido de la obediencia. En segundo lugar, el vínculo padre-hijo se desmitifica cuando ambos anhelan a la misma mujer: Don Guadalupe casi ataca a su hijo y luego lo expulsa de su hacienda. Finalmente, la sagrada institución del matrimonio se ve afectada cuando Don Guadalupe quiere reemplazar a su esposa con una joven desconocida.

Susana claramente cuestiona la estructura patriarcal de la hacienda –y por lo tanto de México– al mostrar cómo los deseos eróticos pueden ser más fuertes que un sentido fingido de objetividad paternal. Lo absurdo de esta estructura queda enfatizado al final cuando “todo vuelve a quedar en orden y resuelto felizmente; los pájaros cantan, padre e hijo y padre y madre se han reconciliado, [...]. La hacienda vuelve a ser un paraíso” (Pérez Turrent, 1995, p. 207). La ironía del final feliz queda personificada en Felisa, quien afirma, antes de que las puertas de la hacienda finalmente se cierren al término de la película, que este universo onírico aislado de la realidad es “la verdad de Dios”.

Mujeres: viviendo en un mundo de hombres

Durante las primeras décadas del cine mexicano, la mayoría de personajes femeninos eran una combinación de estereotipos: las mujeres por lo general carecían de capacidad de decisión, se guiaban por la pasión, las maltrataban, y eran santas o pecadoras, prudentes o seductoras, madres o prostitutas/brujas (Monsiváis, 1994, p. 181). Los personajes femeninos de Allá en el Rancho Grande encajan en este angosto espectro de feminidad, generalmente privado de cualquier deseo sexual explícito.

Marcelina, la madre santificada en su lecho de muerte, se presenta como un paragón de sacrificio que usa su último aliento para darle instrucciones y bendecir a la familia. En el extremo opuesto está Ángela, la mala madre: habladora, astuta, egoísta, y dispuesta a “negociar” a su nieta Eulalia a cambio de Cruz a fin de obtener beneficios sociales y económicos. Cruz, una cenicienta mexicana, que padece las dificultades de no tener una familia y la debilidad física causada por una enfermedad inexplicable, es la típica mujer mexicana pasiva, silenciosa y encerrada en la casa, siempre detrás de los barrotes de una ventana que sugieren cautividad. Su única esperanza es encontrar un marido que provea por ella, para ser una ama de casa feliz.

La mujeres de Allá en el Rancho Grande viven bajo el poder masculino, nunca dudan de la estructura patriarcal, soportan calladamente los abusos físicos y verbales, y dependen completamente de los hombres. Ángela, la única mujer que intenta engañar al patrón, posteriormente es castigada por su insolencia a manos de su pareja, un borracho perezoso, que inesperadamente resulta redimido moralmente. La única opción para las mujeres de Rancho Grande es el matrimonio: la última secuencia, en donde todas las parejas en la historia están casadas –incluso Ángela y su pareja el borracho–, parece ser la expresión final del regreso a la normalidad patriarcal y estática.

Susana trata la feminidad desde un enfoque completamente diferente: al usar a la ‘mala mujer’ característica de ciertos melodramas mexicanos, la película reelabora la imagen femenina nacional para criticar el patriarcado. Desde el comienzo de la película, se representa a Susana como una mujer conmocionada, asociada con las criaturas oscuras que habitan la celda donde está encarcelada. Y con la explicación que da la película de su escape como una intervención divina absurda –más una burla que una declaración de fe– es evidente que Susana personifica el sarcasmo. Esto da el tono para el resto de la película: Susana (cuyo nombre significa castidad) deliberadamente utiliza su sensualidad para dominar a los hombres y obtener beneficios para sí misma. Susana va de un lado a otro con su disfraz de inocencia y hábilmente manipula a los hombres para obtener poder.

La película también derriba otros estereotipos femeninos: Doña Carmen, en un comienzo la típica madre asexual, devota y acogedora, se convierte en una vengadora demente y casi sádica cuando descubre el comportamiento de Susana. La posición atípica de la madre como juez, que usualmente tiene el padre, se intensifica por la pérdida de autoridad masculina por parte de Don Guadalupe. Además de la madre, Felisa, la empleada supersticiosa, es una parodia de la religiosidad católica del pueblo mexicano: una mujer chismosa incapaz de compasión cristiana, obsesionada con el mal y convencida –lo declara en la película como una verdad indiscutible– de que “los cambios no son buenos”.

Además de este ataque contra la santidad de la madre y la religión, Susana es subversiva en su personificación de una mujer que acoge su sexualidad sin culpa aparente y que la aprovecha. El hecho de que no se dé una explicación u objetivo evidente para el comportamiento de Susana lo vuelve incluso más perturbador para los estándares tradicionales. La película parece un intento por apoyar la pregunta que Susana le hace en cierto momento al caporal: “¿No se le ha ocurrido que yo también tengo una voz?”

En un uso brillante de la antífrasis y la ambigüedad, la película invierte el patriarcado tradicional, colocando una carga corrosiva dentro de este orden moral y social normalizado, haciendo explotar la hacienda estática desde el interior (Fuentes, 1993, p.45).

La adaptabilidad del melodrama

Hombres y mujeres, pasión y lujuria, venganza y justicia, lealtad y traición, todos son componentes esenciales de los melodramas mexicanos. Pero, como hemos señalado, estos elementos pueden usarse con otros propósitos ideológicos. El hecho de que ambas intenciones –aceptación e ironía– funcionen dentro del género melodramático ilustra la adaptabilidad del melodrama y, por lo tanto, sus límites borrosos como género. Esto se nota particularmente en tanto que categoría de tipificación, pero no es necesariamente evidente como modo.

Como se dijo anteriormente, el modo melodramático puede definirse como una estructura que se usa para registrar experiencias individuales y colectivas desde una perspectiva estética emocional. Eso significa que, a pesar de la clasificación genérica de una película, si se vale de las emociones, especialmente de la empatía, como el principal medio para conectarse con su audiencia, entonces puede situarse dentro del modo melodramático. ¿Es posible considerar a Allá en el Rancho Grande y Susana como melodramas, no solamente en relación con el género, como se expuso, sino también con el modo?

Por una parte, Allá en el Rancho Grande evidentemente hace un llamado a la empatía frente a sus personajes mediante escenas musicales festivas o sentidas, pero especialmente a través del intenso retrato de los intrincados y apasionados caminos del amor. Sin embargo, los personajes de la película son planos y predecibles, carentes de profundidad psicológica.

Por su parte, Susana alude a una capa emocional más profunda y compleja, el inconsciente. Buñuel no crea personajes para generar empatía, sino para persuadir a la audiencia de experimentar un rango completamente distinto de emociones: rechazo, desprecio, burla o displacer. Este giro existe únicamente como una redefinición estética dentro del modo melodramático. El elemento clave en este proceso es la utilización de la exageración emocional, un insumo aún más grande que el ya excesivo rango emocional del melodrama. El uso del reconocido campo semántico del melodrama despierta en los espectadores emociones y simultáneamente crea una parodia sarcástica que cuestiona los principios políticos y culturales ocultos. En otras palabras, la adaptabilidad ocurre cuando se utiliza un lenguaje común desde un punto de vista innovador, en este caso el subconsciente, para crear nuevos significados. De esta forma, Susana también podría considerarse parte del modo melodramático. Incluso la película podría considerarse como una subversión directa de este modo, expandiendo sus límites sin llegar a romperlos (Fuentes, 1993, p. 45), como lo explica Pérez Turrent: Una película como Susana es en principio idéntica a cualquier melodrama mexicano del periodo; simplemente otra versión del melodrama burgués de comienzos de siglo. Sin embargo, Buñuel trasciende y transfigura la forma a través de la antífrasis, al hacer que las cosas signifiquen lo opuesto de lo que son o de lo que se han establecido que sean. Desde una perspectiva conservadora, Susana es una película perfectamente normal. El bien triunfa sobre el mal; el orden se impone al desorden y a la subversión del instinto y sus deseos; la mojigatería, o mejor, la hipocresía, triunfa sobre el erotismo. El hecho es que la perversa Susana escapa de la cárcel gracias a la sabiduría infinita e insondable del Señor, llega a una especie de Arcadia mexicana (muy similar a la visión ideal de un mundo armonioso y sin conflicto que el cine mexicano había ofrecido en el melodrama y la comedia ranchera) como un ángel exterminador o demonio seductor provocando desastre tras desastre, forzando a todos los personajes a cambiar, y poniendo cabeza abajo a la hacienda y sus reglas (1995, p.207).

Para concluir, no sería absurdo afirmar que la adaptabilidad del melodrama, en tanto que metagénero y estructura estética emocional, reside en su amplio núcleo emocional, tal como puede observarse tanto en Allá en el Rancho Grande como en Susana. Ya sea que se recurra a la moderación o exageración, a la subyugación o la rebeldía, a la alegría efusiva o a la tragedia oscura, a la empatía o al desdén, siempre que una película utilice el componente emocional como medio principal para conectarse con el espectador, muy probablemente caerá dentro de la esfera ilimitada del modo melodramático.

Bibliografía

Burton-Carvajal, Julia (1997). Mexican Melodramas of Patriarchy: Specificity of a Transcultural Form. En Stock, Ann Marie (ed.), Framing Latin American Cinema: Contemporary Critical Perspectives. Minneapolis, Estados Unidos: Minnesota University Press.

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